“感知共同体”（Community of Sense）是一种可见度与可理解性，把不同事物或实践置于相同的意义之下，因此形成某种共同体感知。感知的共同体是时空的某种切割，融合了实践、可见性形式以及可理解性模式。含有大量技巧的产品，如绘画、表演、舞蹈、演奏音乐等等，以可见性的特定形式来掌握。它们将前述诸项置于共同性中，并以其联系性来形成特定的共同体感知时，才有艺术。人类已经认识雕塑家、舞蹈家或音乐家几千年了。但人类仅仅把艺术当作是单数、大写的形式来了解认识才两个世纪而已。人类已经知道艺术是某种空间的分隔。开始时，大写的艺术不是由绘画、诗歌或旋律组成的。首先，它是由空间环境构成的，例如，戏剧、纪念碑或美术馆。针对当代艺术的讨论并不是关于作品的比较价值的讨论。它们都是关于空间化这回事儿的：例如让视频显示器立在雕塑前面，或各种藏品散落在地板上，而不是把绘画挂在墙上。它们都是关于由图画框架所传递的在场的感知与取代它的屏幕所传达的缺席的感知。这种讨论涉及东西分配到墙上或地面上，或放进框架里或播映在屏幕上。它涉及一个空间环境与另一个空间环境之间或在场与缺席之间的转换中所发生的共同物的感知。
一种物质的分隔总是同时也是一种符号的分隔。剧场或美术馆塑造了有些可以给予的东西与某些不可给予的东西之间的共同存在与兼容的感知。他们塑造了可见物与可理解物之间，或在场与缺席之间、内部与外部之间，也包括嵌在它们的空间里的共同体感知与其他的经验领域所框定的其他共同体感知之间的共同体形式。艺术与政治之间的关系就是不同的感知共同体之间的关系。这是说，艺术和政治并不是两个永久的现实，关于这两个现实，我们不得不讨论它们是否必须相互关联。事实上，艺术与政治是可能存在、也可能不存在的共同物的偶然性构成。正如并不是总有艺术的（尽管总是有音乐、雕塑、舞蹈等等），也并不是总有政治的（尽管总是有权力与满意的形式）。政治存在于特定的感知共同体里。它的存在就是对其他的人类集会形式的异见式的补充，是作为客体与主体、地方与身份、空间与时间、可见性与意义的有争辩性的重新分配。在这方面，我们可以称之为“美学行为”，其含义是指，它与国家权力被集合进集体的艺术品中没有任何关系，这个被本雅明命名为“政治的美学化”。
所以，艺术与政治的关系是可感知物的两个分隔部分的关系。它假定，这两个术语本身都是一样的。艺术为了能够按照本身来存在，它必须等同于一个特定的、将实践、可见性形式和可理解性模式统一起来的认同体制。艺术为我们而存在的认同体制需要有一个名称。两个世纪以来，它被称作“美学”。艺术与政治的关系更准确地说，是政治的美学与美学的政治之间的关系。我们如何来理解这种美学的政治的含义呢？这个问题主要依赖前一个问题：我们对于名为“美学”的东西是怎样理解的？这个术语定义了什么样的感知共同体？
关于这个题目，有一个非常著名的宏大叙事。根据这个宏大叙事，它就是著名的现代主义范式，“美学”是指一种自律领域的建构。它意味着，艺术品孤立在它们自己的世界里，它们异于其他的经验领域。在这个世界里，它们受到内在的合法性原则评价：通过形式、美或媒介真实的标准。由此，可以得出各种各样的关于艺术的政治性的结论：第一，艺术品塑造了一个纯粹美的世界，它没有任何的政治的含义。第二，它们形成一种理想的共同体，让人们怀有旨在超越政治冲突的感知共同体的绮丽幻想。第三，它们在自己的领域里获得相同的自主，这种自主是现代艺术的核心也在民主政治或革命政治中被追求。
根据这个叙事，艺术、自律与现代性之间的认可在20世纪的最后几十年里垮掉了。它之所以垮掉，是因为社会生活与商品文化的新形式伴随着新的生产、复制、通讯技术，就使得无法保持艺术生产与技术复制、自律的艺术品与商品文化的形式、高级艺术与低级艺术之间的边界。边界被如此模糊应该等同于“美学的终结”。这种终结在80年代有过激烈争论，例如在哈尔·福斯特主编的一本书里有过的整理，这本书叫做《反美学》。
“艺术自律”的极端性是将美学自律与某些政治或有点形而上的共同体实施联系起来的更大的图谋的一部分。美学——我的意思是艺术确认的美学制度——使其自身的政治成为必要。但是，政治将自身分为两个竞争的可能性、两个美学政治，也就意味着两个感知共同体。
众所周知，美学诞生于法国革命时期，它从一开始就与平等紧密相连。但问题是，它与两个竞争的平等形式相连。一方面，美学意味着约束和等级体制的坍塌，这个体制构成了艺术的再现制度。它意味着主题、类型、表现形式的等级被打散了，是这些东西将值得或不值得进入艺术领域的物品分隔开，或将高级类型与低级类型分隔开。它意味着艺术场域的无限开放，它最终又意味着艺术与非艺术、艺术创作与无名生活的边界消除。艺术的美学体制并不是伴随着颂扬特别天才（他们生产了特别的艺术品）而开始的——这是很多理论家仍然如此认为的。相反，它始于18世纪的一种确认：即原型的诗人荷马从来就没有存在过，他的诗歌不是艺术品、不是任何艺术典范的极致，而是一件汇总故事的百衲衣，它表达了尚处于婴儿时期人类的情感与思考方式。
所以，一方面，美学意味着这种平等，是与法国国王被砍头和人民获得主权一起来的。现在，这种平等最终意味着艺术和生活的不可分辨。另一方面，美学意味着艺术品是在经验的特定范围内被掌握——用康德的话说——在这个范围里，它们摆脱了与知识对象或与欲望对象的感官联系的形式。它们仅仅是对应着自由的、游戏的“自由的表象”，意指知性与感官之间的非等级关系。席勒在其《人类审美教育书简》一书中，描述了去等级化的政治后果。“审美状态”定义了感官平等的范围，其中，积极的理解力高于被动的感知这种说法不再合法。这意味着它打散了感知的分隔，这种分隔在传统上是通过分开两种人文学科来赋予它主导地位具有合法性。上流阶级的权力被认为是主动性驾驭被动性的权力、理解力驾驭感性的权力、有修养的感知驾驭粗糙的感知的权力等等。审美经验为了放弃这种权力，建构了一种平等，这将是与主导地位相反的东西。席勒反对法国革命中所实施的那种针对政治革命而进行的感知革命。政治革命完全失败了，因为革命权力扮演了传统的理解力角色——即国家——将法律强加给感知的事务——即群众。唯一真实的革命将是推翻驾驭被动感知的积极理解力的权力的革命，推翻知识与行动阶级统治被动与欠发达阶级的权力的革命。
因此，美学意味着平等，因为它意味着禁止艺术被划出边界。它指平等，因为它意味着艺术被建构为人类经验的一种单另的形式。这两个平等是对立的，但是它们也被紧密联系在一起。在席勒的《审美教育书简》中，希腊女神像允诺了解放的未来，因为女神“空闲”、“矜持”。它允诺这个是由于它与我们的知识和欲望是分离的、是走不进的。但是在同时，雕像又允诺了这个，因为它的“自由”——或“心不在焉”——体现了另外的自由或不在乎，这是创造了它的希腊人的自由【1】。现在，这个自由意味着第一个自由的对立面。这就是生活的自由，根据席勒的观点，它不会把自己分裂成单另的、有差别的存在形式，对他而言，艺术是和宗教一样的，宗教是和政治一样的，政治是和伦理一样的：是一种综合在一起的方式。结果是，艺术品的单另性允诺对立面：一种不知道艺术就是经验的单另的实践与场域的生活。美学政治就依赖于这种原初的矛盾。这种两个对立、平等的矛盾联系可以走向（历史上也确实走向了）政治的两种形式。
第一种形式旨在连接两个平等。这样，“感知共同体”意味着在审美经验中体验到的平等与自由不得不转向共同体的存在形式：集体存在的形式，这种形式将不再是形式与表象的问题，但将是体现在态度中的问题，体现在日常感官经验的物质性的间题。共同体的“共同”因此被编织进有生命的世界的结构中。这就意味着审美平等与自由的单另性必须通过它的自身压制来获得。它必须用共同生活的单另形式获得，其中，艺术与政治、作品与休闲、公共与私人生活都是一样的。审美革命的计划也是如此，它在真实的生活中获得政治异见，而审美快乐只能在表象中获得。这个计划第一次是在两个世纪前的“日耳曼唯心论的最古老体系计划”中提了出来，提出用人的有活力的身体（由哲学激活为神话）来代替已死掉的国家权力机制。它不断地得到复兴，既在作为“人类革命”（意指政治的自我压制）的革命计划中、又在作为单另的实践的艺术压制自身（将自身等同于生活的新形式的阐释）中。它激活了19世纪英国的奇异的工艺之梦，也激活了20世纪德国的工业同盟或包豪斯的技术成就，还有诗歌的马拉美之梦——“为未来做准备”，以及苏联的至上主义、未来主义和构成主义艺术家的具体参与。它激活了情景主义建筑的计划，也激活了德波的漂移（dérive）或博伊斯的“社会雕塑”。我认为它活在哈特与内格里的诸众（multitude）的弗朗切斯科共产主义的当代版本中，这是通过全球网络的不可抗拒的力量来实施的，它爆破了帝国的边界。在所有的这些例子中，政治与艺术必须获得它们的自我压制，以利于不再分离的生活的新形式。
相反的，第二种形式断开了两个平等的联系。它将审美经验的自由与平等空间从艺术与生活的无限等值域给断开了。它将感知共同体的问题表现为两个感知共同体之间的不可还原的对立，这两个就是联系与断开的共同体。一方面，存在活着的经验的诸多共同体，意味着异化的生活的共同体。这个共同体依赖于感知与意义的初始的分离。在霍克海默和阿多诺的叙事中，这就是尤利西斯的理性与海妖的歌声以及航行的分离【2】。异化生活的共同体是在它对立面的欺骗表象中获得的。它在审美生活与商品文化的同质性表象中获得。与这个假平等、假感知共同体相对的，是由审美经验自律形成的共同体，也由它对所有其他的经验形式的异质化形成。标准的现代主义范式仅仅是那个共同体的一部分和表面的解释，忘记了它的政治内容。艺术的政治行为就是拯救异质的感知物，这是艺术的自律及其解放力量的核心。在那个美学的政治中起作用的感知共同体就是基于感知与意义相连与分离的共同体。它的分离性“有意义”的程度，就是它不是纯粹形式的避难所；相反，它表现出分离性与不可分离性的关系。作品的自律完美必须掲示出它自身的矛盾，使得异化的痕迹出现在调和的表象中。它要把尤利西斯的理性与海妖的歌声调和起来，而它同时又使它们不可调和。
在这个政治中，重要的不是多么强地保持了高级艺术与低级艺术或流行艺术之间的边界，就像它保持了“感知”的两个世界的异质性那样。这就是为什么如果后现代主义辩论家认为当劳申伯格把委拉斯贵支的复制品和一把汽车钥匙都放在画布上的时候，现代主义的“政治性”范式就崩溃了，那么他们则打中靶子。只有分开感知的两个世界的边界崩溃了，才会威胁到这个范式。阿多诺有一次坚决声称我们不再可能听到——不再承受——19世纪沙龙音乐的某些弦乐，他说，除非每一件事都是诡计。轮到利奥塔，他会说你不能把具象母题与抽象母题都混合到一张画布上；感知并欣赏这种混合的趣味不是趣味。众所周知，有时候，看起来那些弦乐仍然可以听到，你仍然可以看到具象与抽象母题混合到同一张画布上，甚至仅仅从日常生活里借用些人工品并展示出它们就制造了艺术。但是，这标志着从现代性转向后现代性并不是极端的。该范式没有被这种启示打碎，它被导入快速的飞行中。它不得不重申感官经验的激进异质性，其代价是不仅阻止了任何政治的感知共同体，而且压制了艺术自律自身，将之转换为纯粹的伦理证据。这种转向在80年代的法国美学思想中最明显了。罗兰·巴特反对去世母亲照片的特殊性，不仅仅是反对语义学家的阐释活动，也反对摄影自身的艺术借口。戈达尔强调图像的象征力量或句子的节奏，其代价是不仅破坏了旧的叙事，也破坏了艺术品自身的自律。在利奥塔那里，笔触或木材变成了心灵被他者力量奴役的纯粹证据。他者的第一个名字是aistheton（感知界），第二个是法律。最终，政治和美学消失在伦理学中。艺术的政治性现代主义范式的这种逆转是与思想的整体趋势同步的，这种趋势消融了例外与恐怖的原型政治（archipolitics）中的歧感性（dissensuality），在此，只有海德格尔的上帝能捶救我们。
我很快地勾勒了这两种感知（意义）共同体，为的是提醒我们下面的情况：政治化艺术的计划——例如，用批评式艺术的形式——总是被政治性的形式所预示，政治性的形式又是必然地出现在可见性与可理解性的形式中，这就使得艺术可以被这样确认。我们是在平等的两种形式的相互作用中确认艺术，既附属于它的分离性、也附属于它的非分离性上。我们通过它的自律和它异质性的辩证法来确认它。那么，做政治的或批评的艺术或采取政治的艺术观意味着什么呢？它意味着在平等的两个审美形式之间的关系的特殊协商中来定位它的权力。事实上，批评的艺术是一种介于两个美学政治之阆的第三条道路。
这种协商必须保持某种使得审美经验趋向集体生活重构的紧张，也保持某种将审美感受（sensotiality）的力量从其他的经验领域撤出来的紧张。它必须从艺术与生活的区别地带借用激起政治理解性的联系。而且它必须从艺术品的分离性那里，借用增强了政治能量感知的陌生性感知（sense或意义）。政治的艺术必须是某种这些对立面的拼贴。拼贴在最广泛的意义上，是批评的艺术、“第三政治”的重要过程，它必须在美学的两个政治之间编织它的通路。拼贴在混合委拉斯贵支与汽车钥匙之前，就将美学的几个另类政治做了混合，并提供了与理解性的不定的形式进行协商的产品，促进政治性的不定形式。它框定了小的感知共同体，小的借用自异质的领域的元素共同体。它从不同的经验领域吸取元素、从不同的艺术或技术那里获取拼贴形式建立起特殊的异质性形式。如果布莱希特在20世纪为政治艺术保持了一种原型，那么，这并不完全是由于他持久的共产主义信念；相反，是由于他协调这些对立面关系的方式，将政治教条的学术形式与音乐或卡巴莱歌舞表演的喜悦混合起来，或是用散文讨论纳粹权力对菜花的寓言。政治或批评艺术的主要过程包括开始相遇异质性元素，可能还有它的冲突。这些异质性元素的冲突假定可以引起我们知觉的断裂，可以暴露隐藏在日常现实背后事物的某些秘密联系。这种隐藏的现实可能就是梦境与欲望的绝对权力，被资产阶级生活的散文遮蔽着，因为它就在超现实主义的诗学中。
这样，政治艺术意味着创造这些辩证冲突或异见的形式，它们聚合在一起的不仅是异质性元素，而且是两个政治感知性（sensotiality）。异质性元素被聚合在一起，是为了造成冲突。现在，冲突同时是两个事物。一方面，这是启蒙的一道闪电。异质性元素的相互关联显示出它可以被识别，它指向权力与暴力的某些秘密。布莱希特的戏剧《教父亚涂发迹史》将蔬菜和高级修辞联系起来，它传递了政治信息。但是另一方面，只要诸多元素的异质性抵抗着意义的同质性，那么冲突就产生了。蔬菜还是蔬菜，与高级修辞并置在一起，它们没有任何的信息。它们应该用自己的模糊性来增强政治能量，最终，不规则元素的简单并置被赋予了政治权力。在戈达尔的电影《美国制造》中，主人公说：“我的印象是置身在迪斯尼乐园的电影中，由亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）扮演，所以是置身在政治电影中。”这样，不规则元素的简单关系出现了，因为辩证冲突见证了冲突的政治现实。
政治艺术是一种协商，不是在政治与艺术之间的协商，而是在两个美学政治之间。只有连续地游走在边界上，以及艺术与非艺术之间的边界的缺席中，第三条道路才有可能。这就意味着高级艺术与低级艺术的混合，或艺术与商品的混合，这些都不是60年代的发现，它们已经实现并破坏了现代艺术及其政治潜力。相反，由于这种混合、由于连续的高级艺术与低级艺术、艺术与非艺术、艺术与商品的边界跨越过程，政治艺术已经成为可能。这个过程深深地介入到艺术的美学体制的历史中。你无法让高级艺术的庆典时代去反对高级艺术的平凡化或模仿时代。艺术在19世纪初已被建构为存在的特定领域，它的产品就开始沉落为平凡的复制、商业和商品。但是一旦它们这样做了，商品自身也就开始按相反方向运动——进入到艺术的领域。它们的权力就直接被等同于现代生活的强大权力与美。它们也可以因为过时、无法进行消费而被置于艺术的领域，因此，转变成审美（非功利的）愉悦或神秘兴奋的对象。超现实主义诗学以及本雅明的寓言理论或布莱希特的史诗戏剧，都是在这种边界跨越中繁荣起来的。所有在艺术与商业的模糊关系（直至许多当代装置）中起作用的批评艺术形式也都是这样繁荣的。他们将借自艺术传统、政治修辞、商品文化、商业广告等等的异质性材料统统混合起来，为的是掲露高级艺术或政治与资本主义统治的关联。而它们可以这样做，是由于持续进行的、已经消除了这些边界的过程。批评艺术在这种连续的边界跨越中得以繁荣，这是双向的诗学散文化与散文诗学化的过程。
如果这个有意义，那么，就有可能在更加坚实的基础上来重新（希望这样）确定诸多政治问题，这是在讨论现代主义与后现代主义当中都涉及到。在当代艺术中存在风险的不是现代主义范式的命运。它的合法性既不比过去更弱，也不更强。在我看来，它总是一种对艺术美学体制的辩证法进行的限定性阐释。存在危险的是第三美学政治的命运。问题不是：我们是否仍然是现代、已经后现代或甚至是后后现代？问题是：辩证的冲突究竟发生了什么？批评艺术的公式发生了什么？
我会说美学异见的辩证形式已经分裂成四个主要形式。
第一个形式是：玩笑。在玩笑中，异质性元素的联合仍然被视为紧张或对立，指向某个秘密，但是不再有秘密。辩证紧张作为游戏又被带回来，是在揭露了权力秘密的过程与去合法化的普通过程（成为统治的新形式：去合法化的过程由权力自身、媒介、商业娱乐或广告产生）之间的不可识别性上玩这个游戏。第二个形式是：收集。在收集中，异质性元素仍然被混在一起，但是它们不再聚合起来去激起批评冲突，甚至也不再玩批评权力的不确定性。它们积极地去努力收集普通世界和普通历史的遗迹和证据，收集也是再收集。所有物件的平等——艺术品、私人照片、用品、广告、商业录像——因此都成为共同体的生活档案痕迹的平等。第三个形式是：邀请。这样的活动之前在尼古拉·布瑞奧的关系美学概念中得到系统化阐释：艺术不再创作作品或物品，而是创造短暂的环境，促进了新的关系形式。如他所说，艺术家通过若干微小的服务，就为弥合社会契约隔阂的事业作出了贡献。【3】第四个形式是：神秘。神秘并不是迷，也不是神秘感。自从马拉美的时代以来，它意味着一种将异质性元素糅合在一起的特别方式：例如，就马拉美而言，是诗人的思想、舞蹈家的脚步、扇子的展开或一支香烟的烟霭。神秘反对那种强调诸多元素的异质性的辩证冲突（为的是展示一个由对抗构成的现实），它提出一种类比——一种陌生的熟悉感，见证着普通世界——其中，异质性现实是用相同的织物编织成的，彼此总是可以用隐喻的兄弟来相互联系。
从辩证法转向象征主义显然与当代转向有联系，方式就是我称之为的政治美学，指的是政治框定了一种普通舞台的方式。这种转向有个名字，它就是“异见”。异见不仅仅指政治党派或社会伙伴就共同体的共同利益形成共识，而且指任何集体处境的给定物都是用这样的方式对象化，即它们不再让自己去参与争议、参与到给定世界范围内的争议世界的论辩框架中。这样，“异见”恰好就指“政治的美学”被解散。
对“异见”的政治舞台和政治发明的消除或削弱都对美学的政治产生矛盾的效果。一方面，它给予作为政治实践的艺术实践以新的可见性——我指的是空间与时间、普通物的可见性的形式、事物、图像与意义的联系形式被重新分配的实践。艺术表演可能出现，有时候就出现了，因此，是作为“异见”舞台建设中的政治替代物。但是，“异见”并不仅仅让政治空间（political place）放空。它用自己的方式重新框定了它的对象的场域。它也用自己的方式形成了艺术实践的空间和任务。例如，它用吸纳与排斥的问题取代阶级冲突的问题，以此表达对“社会契约的丧失”的忧虑、对“赤裸的人性”的关心，或提出任务以授予被威胁的身份以权力来代替政治关怀。艺术于是被召唤去发挥它的政治潜力以努力去重新框定一种共同体感并修复社会契约。在我看来，从批评范式转向玩笑、收集、邀请和神秘的形式证明了政治性用伦理性的形式进行的重组。
今天的某些项目反对在艺术中用伦理学去代替政治，于是就积极寻找艺术的政治作用。这些都表示了空间的分配问题和处境再描述的问题。它越来越关注传统上属于政治的问题。这个处境就促进了诸多新的努力去让艺术直接地政治性。在最近几年里，许多艺术家都开始复活那种制造真实对象的艺术项目，而不是生产或循环利用图像；或者是在真实世界进行真实行动的艺术项目，而不是仅仅做“艺术的”装置。这样，政治承诺就等于寻找真实。但是，政治性不是艺术必须达到的“真实”的“外围”。“向外”总是“向内”的另一侧。产生其差异的东西是地形学，在它的框架内，协商了进与出的关系。仅仅像这样的“真实”并不存在。真正存在的是一种框架或一种现实的虚构。艺术并不是通过获得真实来做政治。它做政治是通过发明诸多虚构去挑战关于真实性与虚构性的现存分配。
制造虚构并不意味着讲故事。它指的是拆解并重新讲述标识与图像之间、图像与时代之间、标识与空间之间的联系（这些联系框定了现实的现存感）。虚构发明了新的感知共同体：即可以看到的东西、可以说的东西和可以做的东西之间的新脉络。它模糊了诸多空间与诸多能力的分配，这也指它模糊了定义其自身行动的边界；做艺术意味着移动艺术的边界，正如做政治意味着移动被承认为政治性领域的边界。今天有些最有趣的艺术品涉及地域和边界就不是巧合的事了。美学的政治中最似是而非的东西可能是：今天的艺术可能通过发明美学距离或美学冷漠的新形式，来帮助框定新的政治感知共同体，来反对一致同意。艺术不能仅仅占据政治冲突被减弱后留下的空间。艺术必须重新塑造它，冒着测试它自身政治底线的危险。
注释：
【1】席勒，《人类审美教育书简》，第１０９页。
【2】霍克海默、阿多诺，《启蒙辩证法》
【3】布瑞奥，《关系美学》。
作者：朗西埃
译者：王春辰
原文刊载于《美术》2014年第7期
