摘要：本文以新中国至今最具代表性的文艺期刊之一《美术》作为切入点。从其不同时期所扮演的不同角色——“文艺政策的推动者”、“艺术现象理论化的阐述者”与“审美理想学术话语的建构者”等角度展开对新中国70年中国画思潮嬗变的研究。进而提出，中国画分别在以“革命化”、“现代化”、“全球化”为文化想象范式的外部语境下，由“题材内容”、“笔墨语言”到“价值理念”的重心位移；对中国画的探讨也呈现出由“争议、争鸣”到“迷茫探寻”再到全球化语境的焦虑下，集体反思、积极建构的一个过程。并在新世纪“全球化”与“本土化”的张力关系中，呈现为一种“内在的多样性”与“历史的总体性”共构的时代关联。
关键词：革命化 现代化 全球化 内在的多样性 历史的总体性
中图分类号：J209 文献标识码：A
一、新标准的创立
——文艺政策的解读与推动（1949—1966）
关于《美术》杂志的创刊号，可以追溯至1950年《人民美术》双月刊，与其同时期创刊的还有《文艺报》《人民画报》《人民戏剧》和《人民音乐》等艺术报刊。《文艺报》较为综合，而另一本权威的美术刊物《美术研究》（季刊）则创刊于1957年，并于1960年停刊。因此，在某种意义上可以说，《美术》是新中国初期最为重要的美术刊物。就中国画而言，尤其值得关注的是《美术》几乎成为每一次中国画论争与思潮转向的晴雨表。从《人民美术》创刊号上关于《国画改造》专栏所掀起的改造浪潮；到由对王逊《对目前国画创作的几点意见》一文的讨论，进而引发的新中国成立以来第一次中国画大论争；再到1956年对艾青《谈中国画》一文的批判所激起的中国画问题转向等诸多讨论，以及1963年《美术》杂志编辑孟兰亭（化名）《来函照登》一文挑起关于“笔墨与创新”的讨论等，可以说《美术》既是中国画思潮的亲历者、参与者，更是推动者。它在新中国初期不仅仅意味着对不断变换着的文艺政策的解读与实际操作层面上的落实，更意味着对新的艺术标准的确立。基于此，甚至可以说，关于新中国初期中国画思潮的历史叙事在某种意义上是围绕《美术》而展开的。
（一）“二为方针”指导下的“国画创作与接受遗产”运动
正如《人民美术》创刊词《为表现新中国而努力》所言，新中国成立伊始，文艺界首要面临的是“知识分子思想改造”的问题，而“改造”仅仅是过程，其目的或结果无疑是对艺术“新标准”的创建。
1.“新、旧”之辩
所谓“新标准”，实质上是对延安《讲话》精神及第一次文代会精神的承继。基于此，“二为方针”以及以表现新中国的新事物、新面貌为宗旨的新历史语境正逐步形成。且由此应运而生了所谓的“新国画”概念（1），“新国画”是以反对、排斥、拒绝“旧”国画进而树立自身的。相对于其他画种，“中国画”无疑具有天然“旧”的属性，必须经过“改造”蜕变为新事物。换言之，“新、旧之辩”构成了新中国初期整个文学艺术界重要的时代命题之一，展现在中国画领域则具体化为关于“国画创作与接受遗产”等问题的探讨。
关于“旧”的问题，新中国文艺政策执行者之一的江丰其实早在1946年就有专门的讨论。[1]在他看来，“肖似”是“新形式”的特点之一。他的这一结论来自将老百姓究竟容易接受何种形式作为衡量标准。[2]而只有“新形式”，才能一方面深入民间，并且同时创造“民族形式”的绘画风格。这也是江丰极力支持“素描是一切造型艺术的基础”，进而1949年后倡导在高校中成立所谓“彩墨画系”（而不是“中国画系”）[3]的历史动因。江丰的“彩墨”观，在某种意义上反映了新中国初期“中国画改造”的一种普遍性理想与愿景。因此，“人物为主、写生为主、工笔为主”逐步成为新中国初期高等美术院校的教学方针，进而形成以延安革命学派、徐悲鸿法国古典主义、苏联社会主义现实主义为来源的写实主义话语体系。（2）
2.“国画改造问题”
正是基于此，作为风向标的《人民美术》刊物，在其创刊号上便专辟《国画改造问题》一栏，一连发表包括李可染、李桦、洪毅然、叶浅予、史怡公等（3）5位在内的中国画改造文章，从“政策解读”到“思想检讨”，从“内容表达”到“语言批判”，从“个人叙事”到“家国情怀”等方方面面展开探讨。尽管新中国成立之前便由 “新国画展览会”（1949年4月）的举办引发了一系列关于“中国画改造”的争论。（4）但无疑，《人民美术》创刊号上的专栏，更具有明确的政策导向。而这些讨论涉及如“思想改造”、“接受遗产”、新旧国画“标准”以及“内容”与“技术”的关系等问题，都是新中国初期中国画改造与发展的核心命题。对于这一思潮的持续发酵则是王逊的《对目前国画创作的几点意见》一文。[4]王逊认为，当前绘画作品的艺术价值，最主要的是取决于题材，“笔墨”不仅并不重要，有时候反而阻碍我们接近自然景物⋯⋯邱石冥则撰文予以反驳[5]，指出国画遗产中所包含的方法非常丰富，“写实”与“学古”并没有矛盾。随即引发了新中国美术史上关于“国画创作与接受遗产问题”的大规模讨论。王逊的观点在大的层面上与江丰代表的延安学派以及徐悲鸿提倡的写实主义、写生主义都有着紧密的关联。
3.“谈新国画”
将上述观点进一步往前推进的则是艾青的《谈中国画》（5）一文，艾青的文章一方面与文艺动向相吻合，契合了广大劳动人民的心声，更为重要的是为中国画改造指明了一条光明的道路。因此，国画界从1953年起开展了一场声势浩大的写生运动。（6）在某种意义上可以说，这场写生活动，为50年代中后期以“革命圣地”山水为主要对象而兴起的“红色山水”、“写生山水”埋下了伏笔。当然，对王、艾观点亦有不同声音。如徐燕孙、蔡若虹、秦仲文等人从国画作为“民族遗产”的角度出发认为，要接受遗产，保存民族形式，就不能忽视“技法”。六法之“应物象形”，荆浩笔法的“搜妙创真”，也是科学的方法，“写生与习古并无矛盾”⋯⋯
新中国成立伊始，在将描绘新中国新气象作为首要艺术任务的语境下，中国画传统等自身问题，显然没有被纳入深入考察的视野。因此，从一开始在美术界就弥漫着一种强烈的“去中国画”思潮。不过，有趣的是所谓的“新国画”在对“腐朽的文人画思想”彻底剔除方面各方达成共识，但在技法层面却有不同的认识，有将其彻底否定的，也有将其有选择的保留与再利用的。（7）实质上，这两种观点的背后又隐藏着关于“接受遗产”与倡导“民族形式”两种话语之间的博弈，也是对新中国初期“一边倒”文艺政策的某种潜在的“纠偏”⋯⋯
（二）“中国式道路”语境中的“本体性”转向
1956年是新中国文艺政策发生重要转向的一年，这一年“双百方针”出台，文艺政策由之前向苏联的“一边倒”模式，逐步转化为以“去苏联化模式，走中国式道路”为导向。也正是在这种语境下，“民族化”思潮逐步兴起（油画方面则表现为“油画民族化”）。
1. 去虚无主义
中国画领域，关于之前“国画创作与接受遗产”讨论中所涉及的民族虚无主义等思潮倾向也悄然发生改变。而这种改变的明确信号之一，便是1956年《文艺报》第11期上所刊登的包括俞建华、刘桐良、于非闇等一系列批判艾青《谈中国画》的文章。我们知道，艾青一文提出的“新国画”是指“形式”与“内容”皆“新”，具体办法是“写生”，并且用现实主义作为批评和衡量艺术的标准。对中国画自身的本体性（文人画思想及笔墨语言）诉求持忽视、批判和排斥的态度。1956年《文艺报》突然组织对艾青文章的批判，（8）并在国画领域相继展开了关于“国画中线的重要性”以及“画国画要不要学素描”等一系列重塑传统的讨论。也是在同一时期，出现了“北京中国画院”以及“上海国画院”、“江苏省国画院”的相继成立，《中国画》季刊创刊，一大批研究中国传统美术的书籍出版等现象。尽管“双百方针”更多是基于“民族/国际”的二元对立关系，强调本土意识（主要包括民间文化），但对中国画自身而言，无疑开辟了一个自由生长的空间。
2.“双反模式”
对艾青文章的批判大致有以下三种观点。其一，俞剑华、刘桐良等都认同中国画必须要写生，但同时认为中国画在唐宋以前是写生的时代，在元明之后是临摹的时代。[6]换一句话说，“写生”的合法性来源于“中国绘画传统”。其二，是对待文人画的态度。邱石冥、张伯驹认为解放之初，文人画（旧国画）思想的影响比较严重，但是经历过一系列的思想改造运动之后，情况已经改变，而“文人画”中包括文字、书法、金石气味等特征，具有民族特色，应继承发展。[7]其三，是关于中国画“语言”的探讨⋯⋯
从对唐宋写生传统的提倡，到对文人画在某种程度上的肯定，再到对“笔墨”语言的进一步强调。我们可以看到，对艾青文章的批判将中国画传统的理解逐步引向深化。（9）而1956年，毛泽东在文化部和中国音协举办的第一届全国音乐周闭幕之后和音乐家的谈话当中，进一步指出艺术工作“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化” [8]。无疑从另一层面为50年代的中国画转向提供了语境支持。进而形成所谓的“双反模式”，既反对民族主义，也反对民族虚无主义，因而以北京的李可染等，江苏新金陵画派，山西长安画派及广东岭南画派第二代艺术家为代表的“写生山水”、“红色山水”成为这个时代的典范。
3.“线是中国画的命根子”及“白描、素画”说
之后的讨论就更加地明朗化。主要是由《美术》杂志发起的“关于‘线’是中国画命根子”的争论，以及“画国画究竟要不要学素描”的探讨。1957年，《美术》第3期发表了董义方的文章，董文明确提出“‘线’是中国画命根子”的论断。围绕董的观点，《美术》组织了专门的讨论，前后发表了多篇文章及综述。（10）大致有三种观点。第一，强调“线”对中国画的重要意义，是中国画的重要特征；第二，笔墨是中国画的基本特点；第三，中国画在语言方面以笔精墨妙为主，内容方面表现诗情画意，创作过程以貌取神。观点尽管各有不同，但无疑都倾向于中国画本体靠拢，向传统回归成为明显的趋向。（11）
与此同时，中国画领域针对性地提出了“画国画究竟要不要学素描”的讨论，不仅部分理论家，很多国画家、油画家都参与了讨论（12）。主要有三种看法，第一，国画创作与素描并没有矛盾；第二，素描可以学，但要改造后适应中国画的特点；第三，西洋素描和中国画传统不能相融合。实质上，讨论背后所指向的是“中西绘画标准”的对比性思考⋯⋯当时浙江美术学院就倡导以“白描”、“素画”代替西方全因素素描。[9]对素描问题的探讨以及对中国画自身命题的关注，无疑对20世纪50年代中后期的中国画教学产生了深远的影响，甚而波及到新时期以来的中国画教学⋯⋯
（三）“再双百”契机里的“笔墨与创新”新定义
在文艺界，“双百方针”的出台可以说迎来了相对自由宽松的学术氛围。但“双百”之后紧接着开展的极左运动，使得这一氛围再度收紧，并延续到20世纪60年代初期。此一阶段，国内政治经济文化遭受到极大冲击，中苏关系也从逐步恶化到彻底破裂。在这种语境下，50年代中期就已经存在的“民族\国际”二元对立的文化诉求再次凸显。也正是基于此，1962年文艺界出台“文艺八条”，试图回到“双百时期”⋯⋯这也是本文中提出的“再双百”的理论基础。
1.笔墨与创新
美术思潮的发展往往伴随着政策的变化而起伏。或许正是出于对这一思潮深刻的敏感性，1962年《美术》杂志第4期刊登了一篇署名为孟兰亭的来信。实际上，这封信是由《美术》杂志社所精心策划。希望通过对石鲁创作的批评，挑起中国画革新探索，进一步营造“百花齐放，百家争鸣”的学术氛围。
孟文观点鲜明，在他看来，中国绘画之所以能够独树一帜，笔墨是最为重要的标准。真正的传统国画，一笔一画皆要有出处。因此，石鲁的作品有墨而无笔，不能算是中国画。[10]孟文一经发表就引起广泛关注，《美术》杂志社随即收到50余篇相关文章。也由此拉开了“中国画的创新与笔墨问题”的论战。实质上，孟兰亭“发问”本身就已透露出对于“传统”与“笔墨”问题的关注。我们也可以理解为是在“双百”期间中国画回归思潮基础上，再一次将对中国画自身命题引向深入⋯⋯正如评论家郁风“惊讶”地谈道：“在1956年第二届中国画展上，李斛、宗其香同志的作品曾引起过争论，那时还争论着算不算国画的问题。从这次展览就可看出国画的发展5年来已经有了多大的不同。” [11]可以明显感受到，从作为“遗产”要被淘汰的“笔墨”，到作为“民族特色”要保留的“笔墨”，再到运用何种资源表现的“笔墨”，中国画关注的核心命题逐步发生着深刻转变。
为此《美术》杂志特别开辟《中国画的创新与笔墨问题》专栏展开讨论。直至1963年年中才基本结束。支持孟文的观点集中于认为中国画创作，应继承传统技术语言，谢赫“六法”仍是重要指标。[12]这种观点虽然极端，但放在当时的历史语境下，我们可以理解为是用一种较为偏激的方式再一次激活对中国画传统的历史认知。支持石鲁的观点有两种，其一，作品很好地运用并发展了中国画传统技法。[13]其二，石鲁在创新方面，在精神性表达方面，以及反映大时代情感方面进行了有益的探索，做到了推陈出新。（13）
2.文人画
与此同时，出现了一系列关注传统，对中国画自身命题进行深入探讨的美术现象。如其一，大量关于山水、花鸟画讨论的文章出现；（14）意味着对以往关于山水、花鸟画认知的重新考察（15）；其二，所谓的“封建形式主义画家”在内的“中国古代十大画家（16）展览会”在故宫博物院举办；其三，1959年在南昌建立了新中国第一个古代画家纪念馆——“八大山人纪念馆”；当然还有1961年《美术》上发表了一篇鲜有的对《芥子园画传》肯定的文章⋯⋯尤为值得强调的是，此一阶段出现了大量关于“文人画”的讨论文章。（17）这些讨论包括“何为文人画”及文人画的评价标准问题；对宋元文人画的重新评价；对明清文人画的重估⋯⋯具体涉及到“文人画的写意与写实”、“文人画与形式主义”、“文人画与院画”、“明清文人画的不同流派”等问题。而这种对“文人画”探讨的逐步深入，关于文人画立场的转变，在某种意义上显然已经超越了“双百时期”关于文艺“民族性”问题的强调（当时的民族性更意味着本土性、民间性）。
3.彩墨画——中国画
在“中国画的创新与笔墨问题”论战正酣之时，在教学实践领域，所谓的传统派画家潘天寿被任命为中央美术学院华东分院（浙江美术学院）副院长（1959年被任命为院长），进而“彩墨画系”更名为“中国画系”，人、山、花分科教学，书法篆刻科建立等，美术院校的中国画教学也作出了一系列重视传统的调整。这一方面是对新中国初期过分强调“去传统化”的“中国画改造”的一种反拨，同时也是对1956年“双百方针”、1962年“文艺八条”等文艺政策一定意义上的延续。更是在“民族化”的契机中重新激活传统的积极努力。不仅对当时中国画的生存问题，同时对新时期以来直至当下的中国画发展都起到了不可低估的作用。
二、批判性反思与争鸣中的建构
——艺术现象的理论化阐述（1975—1990）
1975年，在毛泽东的指示下，《美术》等杂志（18）于一年后正式复刊（当时叫作创刊）。这也意味着稍早的《美术》期刊是对“文革美术”的呈现与表达。我们可以从1976年、1977年《美术》上明显窥探出其“文革”印记。新时期以来，各种艺术刊物风起云涌，如在’85美术思潮中产生重要影响力的“两刊一报”（《中国美术报》《美术思潮》《江苏画刊》）等。相对于其他刊物所体现出来的突飞猛进式的时代张力，《美术》却因其特殊的历史地位在不断稳健的拓进过程中，选择了一种既具时代敏锐性，又具问题针对性，同时还带有某种适应性的策略。更为重要的是，《美术》在不断喧嚣的“争鸣”中保持着其“学理意义”上的批判性，在思想解放与改革创新的背景下，对不断涌现的各种艺术现象进行“理论化”的梳理与阐释，这一方面与其他刊物拉开了差距，同时也彰显了《美术》自身的独特魅力。
（一）对遗留问题的清理
新时期伊始，对《美术》杂志而言，首要面临的是对新中国17年遗留问题的清理以及对“文革”美术的深入反思。因此，中国画领域曾广泛讨论的话题，再次回到人们的视野。但与之前“争鸣”大相径庭的是，这一阶段的讨论逐步倾向于学理性的探究，即在理性的反思中展开建构。
1.“中国画人物画的创作问题”的探讨
20世纪以降，由人物画所引发的争论最多。在“建国30周年全国美展”刚刚开始之时，《美术》就率先展开了关于“中国人物画创作问题讨论”[14]。探讨的核心问题之一，正如《美术》编辑夏硕琦所言，新中国初期“改造”中国画，以提高反映现实的能力，但新时代有“新的要求”，人物画应该有“诗情画意”，笔墨也要有味道，要重新向传统学习⋯⋯[15]换言之，在新时代对于中国画的审美诉求须重新得到关注！进而引申出关于中国画“标准问题”的再探讨。如“评价一幅画的好坏，是拿列宾的标准呢？还是拿中国的标准呢”？在叶浅予看来,“只能用中国画自己的标准”。而所谓“自己的标准”，就是30年来所提倡的中国画推陈出新的方针。针对有人提出目前创作中“缺少诗情画意”，需要向传统学习的问题，在叶浅予看来，这是新时期的新任务，与提高作品的“艺术性”与“思想性”紧密关联。[16]江丰则认为，民国时期美术学校中，国画科只分山水、花鸟两个专业，人物画的地位可想而知，究其原因，是由于他们心目中的中国画标准——崇山水、花鸟，轻生活，黜人物，[17]“寂寞得遁入了无人之境”而造成的。因此，要大力提倡“突破中国画的‘无人之境’”⋯⋯吴作人则将中国画创作与音乐比较，认为中国画不能在“重复”的过程中丢掉创作的情思，而沦为复制的手段。[18]
2.再论“牡丹丁香”
另一个值得注意的现象是，主编何溶在《美术》上发表了《再论“牡丹好，丁香也好”》一文。我们知道，1959年，何溶曾先后在《美术》上发表了4篇（详见上文）关于花鸟画的文章，主要讨论“题材无主次”论、“相对主义”以及“阶级斗争熄灭”论等问题。所以，新时期以来，何溶势必要“再论‘牡丹丁香’”。在他看来“题材决定论”并非决定一切，离开了艺术家要表达的思想和感情,题材没有任何价值。因此，重提“牡丹”、“丁香”的意义并不意指“相对主义”，而是提倡在抛弃“文艺从属于政治”口号的同时，也要从“题材决定”、“题材排队”的束缚中解放出来。[19]此一阶段，还开展了关于山水、花鸟画以及文人画等方面的研究与讨论，（19）其中不乏涉及到对文人画思想的关注⋯⋯
（二）“文化热”语境下的“穷途末日论”
改革开放的方针有赖于知识分子的参与，因而，知识分子在80年代获得了很大程度上的“话语空间”。基于此，80年代的人文形态与政治形态具有某种程度上的“同构性”，同时又具有独立的、非政治意识的“对抗性”。在80年代，不论是艺术、哲学、美学还是文学，无疑都摇摆在两个资源之间。其一，是对以西方资源为指向的现代文化的渴求；其二，则是对本土传统文化资源的再重视。“寻根热”便是其表现之一，当然，对“根”的理解有的指向儒释道正统文化，有的指向民间文化，但无论如何“本土化”的倾向已然呈现。不过，值得关注的是，这两个文化资源最终都指向了对中国“当代文化”的追问与建构。正是在这一语境下，新时期以来的中国画思潮主要从三个方面展开。
1.中国画哲学、美学等传统资源溯源
新时期以来，本土化思潮在中国画领域，主要表现为与中国传统哲学、美学的深切关联。首先，是从儒释道等宗教哲学的视角展开溯源。如杨力行从儒学与中国绘画审美观念的角度切入探讨。充分肯定个人人格及人格的社会化；强调“文质彬彬, 然后君子”的理想美；并以“中庸”的法则“去评定和控制文艺表达情感的尺度”。因而，中国画强调的“传神”体现的是内在的人格精神。（20）王韬则从“老子”的哲学思想出发，认为在唐之前，中国绘画及理论与老子的色彩观是不同的，唐之后“色彩单一”的水墨, 代替了象征世俗的“五色”，因而，文人画同老庄思想一脉相承。[20]也有学者从“禅宗”“文人画”、“宋代墨戏”之间的关系维度展开论述。（21）
其次，探讨中国画中所呈现出来的美学元素。如鲁慕迅指出“气”在我国文艺作品品评过程中具有的“整体性”意义，对“气”的探讨涉及中国画的艺术规律。[21]徐建融提出“静”既是传统美的意境的最高层，又是审美观照的基本方法论。[22]马鸿增则从郭熙与苏轼绘画思想的同一性展开，得出早期文人画思想和院体画思想并非对立，而是微妙地交融着⋯⋯[23]余立蒙、（22）张立柱分别从宗炳美学和“意”展开探讨。[24]
再其次，从传统美学方法论视角切入反思。如黄专强调中国画概念的“重叠”、“并列”与“多向”性特征⋯⋯概念之间重叠、外延，也就形成了关联与互动。而“概念的多向性”,往往是中国画体系概念模糊的根源。[25]马鸿增则对北宋画论中的“类型”论进行了提取。[26]“类型”表现出某一类事物或人物的“规范化”共性。（23）其实质,是对前人审美经验的总结，进而试图确立“共同的”审美标准。陈绶祥则在对比了“散点透视”与“焦点透视”的异同之后，提出由“定点透视”到“动点透视”来概括中国画的透视观。[27]
2．西方理论参照下的对比性研究
新时期以来中国进入前所未有的发展阶段，社会剧烈变革，经济高速发展，科技迭代更新，各种思潮风起云涌。稍纵即逝的“当下”成为人们关注的核心之一。而此阶段，无论是对西方美术思潮抑或前卫艺术观念的探讨，无疑都在比较研究的基础上，将目标指向了“当代”文化艺术的建构。
首先，挪用西方话语体系进行当代艺术叙事的重构。这表现在：其一，利用西方学术术语对中国画批评标准进行梳理。如钱今凡就借用“移情”与“抽象”来展开对中国画发展的两条原理的探讨。[28]其二，运用西方文化思潮重新反思、认识当下中国艺术走向。如有学者认为面对后现代主义思潮的冲击，中国形成一种“新意识的混合”，其中夹杂了东方静观精神等人文特征。[29]其三，方法论意义上的比较研究。如认为西方古代的艺术理论家，强调“再现空间”只能存在于绘画领域。而中国绘画运用“动点透视”的方法，空间和时间同时得到了表现。[30]其四，阐明“先进主体”身份。如肖勤从“东方古代思想”与“欧美前卫艺术观念”之间的异同关系展开。认为东方的古代思想对西方现当代艺术观念生成起到了非常大的影响。[31]而张大千、赵无极等人的作品，显示出了古老的中国画绘画系统，在世界的变革浪潮中的弹性和活力。[32]无疑，改革开放以来，学习西方、了解西方成为那个时代的迫切诉求。另外，担心自身文化优势丧失进而迂回求证的情结更为强烈。正是这种“进退维谷”的文化语境，造成了20世纪80年代所独有的文化景观。
其次，在上述话语建构的过程中，对新的词汇的“误读”及“重塑”便成为一种普遍现象，比较代表性的是将“抽象美”与中国画的“写意性”进行关联⋯⋯1980年10月号《美术》上，发表了吴冠中的《关于抽象美》，吴文实际上针对“写实性”话语体系的反思，但其讨论范围却被迅速的扩大化。[33]部分专家认为，吴冠中所谓的“抽象美”实质上也是一种“形式美”，而真正的“抽象美”应该是“反审美”的。[34]“抽象美”的出现，混淆了“抽象”和“非具象”的概念⋯⋯[35]“形式美的抽象性”可能是一个更准确的表述⋯⋯[36]江文湛认为，中国绘画的“笔墨线条”内含的是合乎宇宙内部生命运动的规律，是主观表现的。因而抽象的笔墨审美价值与中国人的心理结构相一致。[37]徐书城则认为“中国绘画基本上是一种‘半抽象’的艺术”。但曾景初随即反驳，笔墨如果摒弃了具象（摹拟）线点，就失去了绘画的意义⋯⋯[38]何新、栗宪庭则将“抽象”审美意识，运用在对画史的探讨上。在他们看来，中国古典绘画传统的演变大体上经历了“抽象”（仰韶期——汉），“具体”（魏晋——宋），“抽象”（元、明——近代）的“否定之否定”三段式。隋唐以前的“抽象意识”是人类所共有的。唐宋以后，则趋于中国传统哲学美学观。（24）杜键、顾鹤冲、马钦忠（25）等人对“抽象美”相继作了独到的见解。
3.“穷途末日论”的提出
20世纪80年代，许多艺术界同仁思考的一个核心问题，便是“中国画如何跟上时代的步伐”？而“现代感”则是衡量这一步伐的标尺之一。在80年代，“现代感”的获得无疑在很大程度上依靠于所谓的“创新”思潮。作为就中国画领域创新思潮的代表，所谓“新派”绘画，其一个相同点，就是对中国传统绘画系统的抵抗与反叛，且在阐释逻辑上强调东西方艺术形式的现代性“重构”。简言之，所谓的“创新”思潮，可以说是 ’85美术思潮背后的一个推动力，更多地向国外现代主义绘画及哲学思潮寻求思想资源，这也是“全盘西化思潮”出现以及中国画“穷途末日论”提出的根由之一。
在对“现代感”的讨论中，参与者自然将问题引申至“现代感与外来文化艺术及中国绘画发展”之间的关联。当然，外来的刺激与自身内部的发展动力是艺术史两条必不可少的脉络。[39]有学者列举中国历史上4次大规模与外来艺术碰撞的过程。每一次碰撞与生成，必定有论证所依附的对象。[40]而“全盘西化论”则是一场更为激进的文化思潮，80年代对全盘西化，大体有赞同（只有全盘西化才可能改造本土文化）、媚外（认为全盘西化意识根植于崇洋思想）、悲观（提法意味着对中国艺术失去信心）三种观点。对其的理解，一方面，是艺术家从西方现代主义艺术中寻求一种艺术思维方式和形式框架上的启迪；另一方面，则是以“反传统”的面貌出现，呈现出“工具论”的性能。[41]彭德、令狐彪等都作了相关讨论。
正是在上述文化语境下，1985年《江苏画刊》刊出了李小山《当代中国画之我见》一文，迅速成为80年代中国画论争的焦点。在李小山看来，“中国画已到了穷途末日的时候”。其没落，同时表现在形式语言与理论体系上。因而，当下中国画理论面临的根本任务是彻底“改观”，强调新的“现代绘画观念”。李小山引用德国物理学家海森堡所说，“我们所观察的并不是自然本身，而是用我们提问方法所揭示的自然”。从李小山对艺术家的评价则更容易理解他的观点及价值倾向。在他看来，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林凤眠等画家是在新时代思潮影响下进行创作，应享有最高的荣誉。而潘天寿、李可染他们的绘画道路越走越窄。傅抱石则在反叛传统的同时落入旧瓶装新酒的俗套。至于李苦禅、黄胄等人就更加逊色了，包括程十发的作品，也是千篇一律⋯⋯[42]
（三）专栏《中国画问题讨论》《传统问题讨论》的几个层面
“中国画穷途末日论”作为’85美术思潮时期重要的现象之一，在当时引发广泛关注。对此现象，时任《美术》主编邵大箴在《当代中国的美术史论研究》一文中谈道：“不可否认，1985年以来中国青年人在美术中的探索拓展了我们的美术观念，从而对中国新时期的美术创作在形式风格的多样性上，起到了促进作用，但人们也清醒地看到，在这汹涌的大潮中，也含有不少使人忧虑和担心的东西，那就是包括对艺术在内的西方现代文化的盲目崇拜⋯⋯”[43]作为回应，《美术》先后开辟《中国画革新问题》《传统问题讨论》专栏[44]，对传统艺术与文化进行梳理。
正如编者所言，目前国内正在掀起一个传统文化讨论热。这是中国传统文化与西方文化之间再次碰撞和交流的必然结果。“对中国传统文化进行反思和对中西文化进行比较，已成为中国现代和未来文化向何处去的一个重要前提” [45]。因此，专栏将从多种角度对中国传统绘画（美术）的特点与西方绘画的异同进行比较，试图“将美术现象和思潮纳入理论探讨的话语体系” （26）。
1.关于“传统”的再发现
在郎绍君看来，应该注意两种流向，一是反传统，对传统观念、传统规范进行有力的反叛；另一种是寻求传统观念、传统形式与西方现代艺术的某种“重合”。反叛是对西方文化冲击之下遗产的反思，而反思的过程是对中西美术观念及形式的比较研究。但是，这两种看似相反的流向，其实都源于对传统的“再发现”。而当下人们往往只注重反传统的态度，却忽视了对传统是否有新的理解和发现。（27）葛岩则认为“稳定力”和“纳构力”是传统所具有的历史张力，中国文化传统是一种稳定力和纳构力都非常强的传统，但是近代以来却被撼动了，“西方化”趋势难以避免。但从文化演进的角度来看，那些已靠近多元文化世界的传统，往往是多元文化选择中一个可资考虑的对象，我们没有理由成为他们因某种需求而赞美的艺术⋯⋯张晓凌从本体论、社会学、文化掌握世界的方式、文化势能发展、文化发展的历史感等五个方面来探讨传统文化内在的矛盾。[46]无疑，对传统的关注一时间成为显学。
2.“中国画理论概念”的学术化梳理
水天中指出，“中国画”概念的产生是近百年以来的事情，起初具有中国之画的含义，而“国画”是在20世纪20年代“整理国故”运动中与国学、国语、国术同时期出现的，具有明显的国家、民族基因。50年代北京中国画院成立之际，周总理把国画改成中国画。“中国画”——“国画”——“中国画”，其实存在着现代中国绘画分类混乱，也导致了创作观念和评价标准的混乱。（28）高名璐则通过对“采撷派”、“改良派”与“革命派”的研究，从徐悲鸿的现实主义，林风眠的折中表现主义以及似与不似之间3个部分对近现代中国画之路进行了系统的梳理。[47]
3. “绿色绘画论”和“球体说”
在当时引起较大反响的还有潘公凯的“绿色绘画论”和卢辅圣的“球体说”。潘公凯实质上是将中西艺术观念放在一个大的时空比较之下，进而提出其在未来格局中的意义，在他看来，东西方两个文化体系具有很大的差异性与互补性。而两种文化在近代同样都面对着迷茫与困惑。基于此，他提出“回归自然”的重要性，而回归自然，也是后工业社会（信息社会）的主流思想。这种革新的精神不是来自于西方，“而是来自于中国古代朴素地一再强调而又被现代科学一再论证的有机宇宙观” [48]。因此，不妨称之为“绿色绘画”。卢辅圣的“球体说”，则直指社科领域里的“文化的达尔文主义”。“球体说”意在指出，绘画的永恒性绝不是建立在螺旋式，波浪式，无限制的发展基础上，而是建立在不断变换方位的循环往复基础上。[49]绘画的时间可以相对无限，但空间却相对有限，时间和空间并非同步，历史的象限把每一位画家定在不可转移的具体位置上。
三、全球化语境下的多元与重塑
——审美理想的学术话语建构（1990—2020）
本文将1990年至2020年作为第三部分的叙述范围，至少基于1989年与1992年两个时间节点。苏联解体东欧剧变使得“主体性”身份诉求问题凸显；而南方谈话则将“泱泱大国”置于世界市场乃至全球视野之中。我们发现，80年代以来的人文学者无论是“寻根”还是西方“现代主义”思潮更多是对过去的反思及对追赶融入世界的期待，他们很少将其看作是全球冲突10年的产物，而90年代乃至新世纪后，他们自觉意识到“向外探求、向内寻求和自我反思”紧紧地纠缠在一起，以一种“内在分化”的而不是由某种框架所支配下的“自我”概念，成为集体文化认同的主要来源。进而绵延至新世纪以来“全球化”与“本土化”的历史张力之中。
这一时期的《美术》并不像新中国初期那种对文艺政策进行解读与推动；也不像新时期以来在纷繁复杂的批评与争鸣中对艺术现象进行理论化的阐述；而是在新的历史语境中，在内、外纠缠以及不断回溯与展望的过程中，逐步通过学术课题、学术案例、学术探讨，来“潜移默化”地构筑中国画乃至当代艺术的审美理想。这一趋势在新世纪第二个10年的《美术》杂志中体现得尤为明显。
（一）“文化身份”与“本体诉求”
20世纪90年代初期，被称之为“后新时期”。美术界逐步开始对 ’85美术思潮及“全盘西化”思潮进行集体性反思。有学者甚至直接质疑新潮美术，进而提出“中国需要什么现代美术”的时代命题。[50]与此同时，在身份认同、主体性诉求的趋势下，转向对具有“自我”属性的传统文化的内向寻求。
1．重建中国的精英艺术
基于当时特定的文化语境，郎绍君提出“重建中国的精英艺术”[51]。在他看来，20世纪伴随着通俗大众艺术的兴起，中国精英艺术逐渐失落并丧失了创造力。因此，目前迫切的课题就是重建“精英艺术”。所谓“精英艺术”，首先，更深刻地体现着人类的精神性；其次，集中表现人的灵性和驾驭语言符号以传达内在信息的能力；再其次，最鲜明地体现着民族文化的过去和未来。
郎绍君文章发表之后，包括钱海源、曾景初、孙克等撰文予以批评。（29）我们发现，几乎所有的批评切入点都是针对“精英”二字，进而从20世纪中国的“革命文艺”、“大众文化”或文艺的“大众化”等方面所取得的成绩展开反驳。不过，置于当时的历史语境，在我个人看来，郎绍君的提法似乎并不着眼于“精英”，而意在“最鲜明的体现着民族文化的过去和未来”。换言之，纠正“现代化”即“西方化”的隐性逻辑，强调去西化思潮，强调民族身份认同，强调自身传统文化诉求才是其根本出发点。进而推导出，对于所谓传统的精英艺术应该有其必要与合理性发展空间。
2．传统研究再升温
每一次的向内审视必然会引发关于传统的重新激活与再利用。对于中国画而言，其目光再次聚焦“文人画”。仅仅在1992年，就举办了3场关于传统文人画的重要展览与研讨。
其一，1992年4月北京炎黄艺术馆举办了“吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家画展”及学术研讨。他们皆立足传统发展中国画，进一步强化了20世纪在本民族文化传统基础上寻求创新的路径。[52]其二，1992年10月在上海举办了“‘四王’绘画艺术国际研讨会”，会议邀请海内外学者60余人。研讨会的重要特点之一就是“以‘四王’为切入点，探讨宋元以来中国画的演进脉络”，并展开对“四王”在内的不同时代的“绘画观念”与“儒释道”思想资源的关联研究。[53]其三，1992年4月，“董其昌的世纪”与“董其昌国际讨论会”在美国密苏里州堪萨斯市的“纳尔逊—艾京斯”艺术博物馆举办（协办方：故宫博物院、上海博物馆）。展览主要目的是展示董其昌影响下的17世纪中国书画的风格演变，以重估他的历史地位。（30）此外，1994年还举办了“‘中国黄宾虹研究会’第五届年会”（31）；1997年举办了“潘天寿百年纪念展”及“传统的延续与演进”国际学术研讨会。[54]
文化身份认同，主体性诉求本身，意在“民族”抑或“本土”（32），但这一语境势必给文人画脉络的研究与重视创造了较为充足的空间。在这一系列展览的背后，无疑，同时伴随着对“传统中国画批评术语”重构的可能性探讨。
3.“等于零\底线论”、“笔墨\造型”的二律背反
吴冠中“笔墨等于零”与张仃“守住中国画底线”之间的争论可以说是20世纪末美术界的重要事件。（33）包括关山月、潘絜兹、郎绍君、薛永年、洪惠镇、陈传席、董欣宾、赵绪成多位学者都参与到讨论中。据统计，前后差不多有将近2000多篇文章涉及所谓“笔墨问题”的探讨，可见影响之大。“笔墨等于零”，对摆脱中国画程式束缚，推进笔墨的发展抑或将中国画置于国际交流语境进而产生对话机制，有着前瞻性的意义；而“守住中国画的底线”则在某种程度上，更加强调在国际化的语境中，如何体现中国绘画的独特魅力、本体价值及“身份意识”。启发人们思考中国画未来发展之路。换言之，“等于零”与“底线论”的思考分别指向了“外向的”、“开放的”与“内向的”、“纵深的”两个不同维度上的思考。与此同时，尚辉在其《笔墨与造型的世纪审断》[55]一文中明确提出“体面造型”、“线面造型”的概念。“体面造型”在使用笔墨语言之前，必须进行某种程度上的“线”面转化，这种转化一方面促成笔墨得以表现的可能性，同时也造成了笔墨和造型兼容的艰难性⋯⋯换言之，“等于零\底线论”、“笔墨\造型”均从不同维度体现了近代以来中国画发展上难以规避的二律背反。
实际上，对这两组概念的深层探讨背后远远超出了概念自身的范畴，其一方面折射出整个20世纪中国文化的起伏与国人的心态，同时也潜在蕴含着一个中国传统笔墨及精神是以何种位置、何种元素、何种比重参与到当下文化建构之中的思考⋯⋯当然，这一情境一直绵延至新世纪。
（二）“现代化——全球化”回眸与展望中的世纪审思
新世纪最初10年的美术发展，尽管没有出现像 ’85时期那种波澜起伏。但对于中国画来说，仍可找到两个关键时间点。其一，“2000年”，这一年虽没有突出的艺术事件，但世纪的终点与起点本身，便预示着对20世纪的反思与新世纪的展望；其二，“2004年”，这一年被称之为“中国文化保守之年”。美术界由“黄宾虹展”而引发了所谓的“正本清源”等学术热潮，以及与此同时兴起的一系列关于中国美术“现代性”的探讨。新世纪之初美术界内部在相当一段时间内展开自我反思，（34）这一反思着眼于对新中国乃至20世纪中国画的“总体性”审思及对新世纪发展的展望。反思背后实质上预示着“全球化”取代“现代化”成为新的文化思考范式，中国艺术也正是在“全球”与“本土”的历史张力中展开的。具体到现实层面，一方面，反映在对已有学术话语的重估；另一方面，则反映在对“新话语体系”建构的可能性探讨上。
1. 本土、民族和21世纪——百年中国画展
2001年在中国美术馆举办的“百年中国画展”很好地说明了中国画在新世纪的境遇。展览同期召开了两场研讨会，一是“本土、民族和21世纪的发展——东方美术国际研讨会”，二是“百年中国画学术研讨会”。第一个研讨会参会者主要是日本、韩国等东南亚国家的学者，因此问题集中在（一）面对西方强势文化，如何发展东方艺术？（二）置身于全球化语境，如何确认“文化身份”？（三）以笔墨为中心的文化在走向现代化时将如何保存？等等。 [56]第二个会议则集中探讨笔墨如何适应新生活，如何汇入国际主流语言，科技进步与中国画发展，中国画“现代性”与“当代性”等议题。[57]无疑，第一场会议着眼于“本土”（东亚），更加侧重文化身份的确认，第二场会议则回到中国现场，探讨在新的历史情境下，中国画所亟须面对的课题。
台湾学者何怀硕指出，20世纪中国画有3个脉络，分别是崇拜古人、追随西方与融贯中外⋯⋯而在政治、经济等领域具有普世价值的“全球化”思潮，在思想观念、文化艺术等方面未必行得通。[58]万青力关注的是公众展览对中国画欣赏美学、视觉效果的改变⋯⋯[59]林木认为，当下应克服“科学主义”迷信，恢复传统文化“天人合一”的世界观⋯⋯[60]孔新苗从“文化视角”转化的角度对20世纪中国画变革进行了梳理，提出应走出“对立”思维。在现象论层面承认，但在本体论上不承认任何外部逻辑。[61]鉴于中国画教学现状，洪惠镇前瞻性地提出“国画有必要独立创办学院”，以建立符合中国文化背景、国画自身本质规律，并以国学为素质培养主体的教学体系。[62]
2.什么是好画？——艺术标准再探讨
与新中国17年中国画发展对于传统由“要不要”到“要”再到“如何要”的过程惊人相似。如果说 ’85期间面对的是“传统要不要”的问题，90年代是解决“要传统”的问题，那么新世纪初则面临着“怎么要传统”或“要怎样的传统”的问题。在问题逐步深入的过程中，新的标准、范式也在逐渐生成。2002年由江苏文化厅主办，《美术》杂志承办召开了“什么是好画？——回望二十世纪中国画发展研讨会”。实际上，“什么是好画？”提法本身就是在新的历史语境下寻找艺术评价的标准问题，而其背后则隐含着对中国画视野、立场与价值观的追问。[63]
易中天提出，“艺术史”是艺术史家与批评家共同写成的，在他们不断“改写”和“重估”的过程中留下来的，就是“真”且“好”的艺术品。[64]陈传席则指出，“功力、样式和思想”是衡量高质量艺术品的标准，而其中“样式”更为重要。[65]还有学者认为,确定艺术标准应该着眼于“文化性”、“信息性”、“审美性”、“创造性”，[66]并从现象出发⋯⋯[67]尤为重要的是，吴同彦强调中国画是重“品”的艺术，“品”即理想人格。因此，艺术质量应该和人格精神一致。[68]显然，他的讨论又将中国画重新置于传统文人价值理念的追求上。实质上，纵观20世纪，中国画的屡次变革几乎都是在“形式语言”层面上的纠缠，而对背后的文化指向、价值关怀的深刻关注，可能直到新世纪才真正开始。
3.正本清源与“传统整体观”
2004年，《甲申文化宣言》发布，“读经”和“国学”流行。而由“黄宾虹画展”引发的“黄宾虹热”则将中国画思潮向内推进了一步。黄宾虹被作为“20世纪中国文化的骄傲”！他所坚持的“笔墨中见民族性”及“不依赖西方元素，依照中国文化、传统学理和文脉的规定性依然可以往高峰推进”等观点得到大力提倡⋯⋯[69]就像西方中心主义有其明显的弊端，但如矫枉过正同样会陷入中国中心主义的历史“吊诡”，就此美术理论界展开了更为审慎的反思。如潘公凯将“传统”作为“主义”置于所谓“现代性”的历史叙述框架中进行阐释。[70]邵大箴则从“不以时代变迁而发生根本变化”的“恒定性”，与“受时代政治、经济、意识形态和科学技术进步影响”的“变化性”两个方面切入这一问题的思考。[71]而薛永年围绕“传统资源与文化身份”提出，新世纪以来，似乎都在讲传统，反传统论者几乎不见了，但发挥民族传统的当下价值，传统的视觉资源与表现民族身份、文化价值的观念须同时重视。 [72]孙克强调，如果中国画消失了文化内核，“它的文化身份的有效性和对应强势的西方现代文化的魅力将何在”？因此，应有一个健全的民族文化作为依托。[73]尤其值得一提的是，范迪安从“道”、“义”、“术”的三个层面出发，指出要讨论传统“必须看到，这三个方面互为主体的结构特征，而在当代文化情境中辨析这个结构，乃至树立正确的‘传统整体观’，是我们进行美术建设面临的任务” [74]。
我们知道，20世纪关于中国画讨论或重“线”，或重“笔精墨妙”，或重“意境”的，实质上皆为看待中国画之视角的“局部性”而得出的“局部特征”，而且往往更注意语言层面上的纠缠。因此，中国画“整体观”的建构在21世纪的今天就显得尤为迫切。
（三）“拆除——守卫”：历史的总体性与内在的多样性
在对传统“整体观”建构的同时，不能忽视的还有伴随“全球化”而至的另一面向。其一，在“都市化”过程中消费文化、大众文化、流行文化的兴起；互联网、物联网等高科技合流，一时间视觉文化、媒介文化、数字文化、人工智能等由边缘走向中心，带来前所未有的“图像景观”世界的出现及“交叉学科”的兴起，进而不断滋生出新的思考维度；其二，则是艺术市场的崛起，伴随而至的是新的都市审美趣味对绘画创作潜在的影响。这也意味着新世纪第二个10年，将是对20世纪后半段全球学术地图的重绘，中国学者则将不断增强的全球化思潮影响下的集体性焦虑转化为新世纪“话语体系”建构的积极努力。
1.“拆除——守卫”：内在的多样性
尚辉在其《边界的拆除》一文中，提出“中国画”、“水墨画”与“水墨艺术”三组概念，我想至少有两方面值得关注。其一，新世纪所谓的“新水墨”与“新工笔”属于“水墨画”的范畴。它们一方面是对文人画传统的排斥，另一方面是对现实主义传统的排斥，同时也不同于80年代实验水墨对哲学问题的思考，而更多着眼于“日常生活细节”。这不仅是对图像世界、智能科技影响的反映，同时也是拜艺术市场的催生所赐。其带给我们一个有意思的问题（悖论），即一方面，趋同于当代艺术的范畴，去水墨文化属性；而另一方面，将其置于全球化视野，则又能凸显出独特的文化身份！
其二，在尚辉看来，所谓“水墨艺术”至少有4种类型：“1.消解手绘的水墨绘画；2.水墨媒介作为当代艺术复合媒介的一种；3.从绘画平面到空间装置；4.模拟水墨形态的影像与观念水墨的影像。”进而指出“水墨艺术为概念的作品，不仅中国画的笔墨边界被拆除，水墨绘画的边框也被拆除，水墨只作为一种媒介，或只作为一种理念进入当代艺术范畴”。更为重要的是，水墨艺术通过观念性的创作，“探讨了在更广阔的图像制造与传播这样一个后现代社会景观中的文化身份与文化绵延的问题”[75]。换言之，在边界拆除之后，凸显的是观念性表达、精神性的注入以及与此相伴随的“文化身份”与“文化绵延”的问题。这一点与20世纪整个中国画变革几乎都纠缠于“形式语言”有着本质的不同！基于此，我们再来回看引起极大争议的美国大都会博物馆的“水墨”展（2014年），尽管与我们所理解的“水墨”相差甚远。但也正因为此，“边界”消除后的“水墨”得以进入全球化艺术的视野，而在这一过程中，“水墨”无疑是一个“整体性”的具有文化属性的“大水墨”概念。
因而，新世纪“水墨艺术”带给我们的启示，其一则是进入更大的全球性场域的可能性，与其他艺术呈现为“主体间性”抑或“共主观性”的关系，传递出极其丰富的“内在多样性”特征；其二，也正是语言边界的“拆除”，进一步引发对背后价值理念的关切及观念性的注入。一种对“水墨艺术文化”的追问，进而在时隔百年之后再次呈现出“中国画”概念出现时所具有的“大文化”属性。即，主体间性情境下的“内在的多样性”与边界拆除之后的“历史总体性”重构成为新世纪中国画的现实情境。
2.传统国学与绘画——一种可能的“历史总体性”
实际上，《美术》长期以来致力于中国画乃至当代艺术审美理想的建构。从2007年开辟的《20世纪中国美术研究专题》专栏，2009年开辟的《熔铸中国气派,塑造国家形象》专栏，2012年开辟的《中国美术的自觉与主体精神》专栏。都明显能感受到它作为中国艺术的亲历者、参与者与推动者的地位。几乎与《讲话》同一时期，《美术》以其专业的敏感性，迅速展开从文化视角对中国画抑或画学的关注。如2014年7月底就召开了“中国画学的传承与发展”学术研讨会。《美术》杂志“编者按”中强调，“在世界经济一体化和互联网信息革命对中国画产生影响之际，应该回望中国画学的基本理论，总结中国画学的承变规律，厘清中国画学发展的核心问题”。对中国画背后的文化内涵、价值体系的“整体性”追问，无疑在新世纪百年未有之大变局中，是极具“有效性”的方案之一。
在薛永年看来，中国画是与传统一脉相承的中国绘画，而国学是中国传统的学术文化。改革开放以来，文脉尚未接续，西方美术思潮便汹涌而至。因此，当下中国画的主要问题，就是要“追求深层的文化积淀”。把对中国画学的研究深入到国学所体现的文化精神层面。[76]郭因认为当前中国画学及其引领的中国绘画，应该继承和发展“由中致和”的儒家传统。[77]杜哲森则从“文心”作为构成与解读传统绘画基点的角度来探讨传统绘画的发展流变。[78]在刘曦林看来，《世界文化多样性宣言》（35）可以成为中国画发展的一个历史基调。现代形态的中国画无疑应该体现出现代中国的核心价值。[79]
紧接着，《美术》继续组织“绘画”与“传统国学”的探讨。何延喆认为，《周易》对中国画形式理念的影响，渗透到艺术创作和审美领域。中国绘画图式风貌背后所隐含的是“象、理、意”、“阴阳之辩证”等周易核心思想。[80]陈祥明则从“有序传承与借古开今的自觉自律”等方面展开中国画“内在理路”的分析。[81]陈池瑜提出儒家与道家两种审美价值观对于中国画的影响。[82]林木则引用宗白华的观点，指出中国绘画所绘之景是“虚境”，心灵是造境之根，“诗境”是创作之“魂”。中国绘画把精神性因素作为主宰，必然形成相适应的创造原则—— “因心造境，尽意立象” （36）。尤其强调，中国意象取材于自然而本于心灵情志之表达，情志表达的内涵随时代的变化而变化，而“意象造象”的原则机制却是“相对恒定”的。正由于此，保证了中国画所以为中国画的特指相对稳定！[83]
结 语
回望70年来的中国画思潮，可谓是一个波澜起伏的历史蜕变。从新中国初期在革命化的诉求中致力于一种“新标准”的确立；到新时期在现代化进程中展开对艺术现象的理论化阐述，再到全球化语境中对中国画审美理想的话语体系的积极建构，《美术》无疑是这一思潮的亲历者、参与者与积极的推动者。
基于新世纪中国画面临的更为复杂的问题场域——即“如何实现传统资源的创造性转换？如何在新媒介与图像时代坚守中国书画本体，如何在笔墨语言的迭代建构中形成时代新貌，如何在文化建设中彰显民族精神，如何在国际交流中以中国方式产生对话的能力” [84]？通过对新中国70年来中国画思潮的梳理式厘清，无疑可以为我们今后的中国画发展（创作与教学）提供一个可供借鉴的思考维度。
作者：葛玉君
中央美术学院研究生院书记兼教学部主任、副教授
注释
（1）此处的“新国画”主要指新中国成立前后兴起的概念，并非指“岭南画派”提出的“新国画”概念或蔡元培将陶冷月创作称之为的“新国画”。
（2）以素描改造中国画的蒋兆和、李斛、杨之光、宗其香等，以速写如画的叶浅予、黄胄以及受徐悲鸿与潘天寿双重影响的新浙派人物画家方增先、周昌谷、李震坚为中国画写实人物画的代表艺术家。
（3）李可染《谈中国画的改造》，李桦《改造中国画的基本问题》，洪毅然《论国画的改造与国画家的自觉》，叶浅予《从漫画到国画》，史怡公《检讨我自己并清算董其昌》《人民美术》创刊号，1950年2月。
（4）如蔡若虹《关于中国画改革问题——看了新中国画预展之后》，《人民日报·星期文艺副刊·国画讨论》，1949年5月22日。江丰《国画改造第一步》，《人民日报·星期文艺副刊·国画讨论之二》，1949年5月25日。彭革《谈中国画的改造》，《文艺报》第3期，1949年5月19日等。
（5）艾青提出所谓的“新国画”，一要“内容新”，二要“形式新”，具体的办法则是“写生”，用对实物的描写来代替临摹。并且要以“科学的现实主义”作为批评与衡量艺术的标尺。此文是1953年初，时任中国美术家协会理事的艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上作了一个重要的讲话，后来以《谈中国画》为题发表在1953年8月15日出版的《文艺报》第15期上。
（6）1953年北京中国画研究会组织的京郊写生，1954年，中国美术家协会创作委员会组织的北京山水画家安徽黄山、浙江富春山一带作写生旅行，以及同年李可染、张仃和罗铭南方写生，1956年李可染带研究生黄润华的万里写生等。
（7）如李可染等中国画家则均认为传统中诸如“画论”“笔墨技法”“散点透视”“线”等也是可以作为民族形式而再利用，否则就变成为其他画种了。
（8）实际上，这组文章主要是1953年针对艾青文章进行反拨所撰写的，但一直没有发表，然而1956年突然系列发出，其文艺政策转向的用意非常明显。
（9）与此同时，潘天寿在1957年发表了一篇名为《谁说“中国画必然要淘汰”？》的文章，对当时中国画不能做大画，不能反映现实，不具有世界性以及必然要淘汰等观点进行了批判。其实，在20世纪五六十年代，有很多中国画家热衷于创作大画。一方面与当时的政治需求有关，另一方面也与寄希望于对这一观点的批判而有意为之有关。
（10）邓以蛰《画法与书法的关系》《美术》，1957年第5期；秦仲文《中国画的特点》《美术》，1957年第5期；刘海粟《谈中国画的特征》《美术》，1957年第5期。《国画的特点及其它》《光明日报》，1956年9月1日，文艺生活版。
（11）就此观点，美术编辑部在一个月内就收到了20多篇文章，编辑周原整理后总结四种意见。其一，线只能是中国画的特点之一；其二，不能线扩大到无边的范围，没骨、米点不属于线的范畴；第三，中国画的构图、空间背景及色彩特点并不是以线为基础。周原《对“试论国画的特点”的意见》《美术》，1957年第5期。
（12）关于素描的讨论引发了广泛关注，比较有代表性的文章有：莫朴《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》，《美术研究》，1957年第1期。李宗津《素描基本练习对彩墨画系教学是必要的课程，《美术研究》，1957年第2期。王曼硕《国画与素描》，《美术研究》，1957年第2期。蒋兆和《国画人物写生的教学问题——对彩墨画的素描教学在观点上的一些商榷》，《美术研究》，1957年第2期。蒋兆和《关于中国画的素描就教学》，《美术研究》，1959年第2期。董希文《素描基本练习对于彩墨画系教学的关系》，《美术研究》，1957年第2期。何承荫《谈中国画，素描——驳王曼硕、李宗津、莫朴的“学中国画必先学素描”谬论》，《美术》，1958年第4期。董义方《建立中国画素描教学体系问题》，《美术研究》，1959年第2期。另外，诸如中央美术学院1958年度毕业班在《美术研究》1959年第2期上发表的《关于美术学校中的素描教学问题》等文章也表达了同样的观点。
（13）关于笔墨问题普遍观点认为，笔墨在传统绘画当中虽然非常重要，但终究是艺术表现手段之一，而并不是唯一的标准。参见周韶华、刘纲纪《略论中国画的笔墨与推陈出新》《美术》，1963年第2期，第10页。周韶华、刘纲纪《略论中国画的笔墨与推陈出新 续》《美术》，1963年第3期，第35页。详见编辑部《关于中国画的创新与笔墨问题·来稿综述》《美术》，1963年第1期，第35页。
（14）尤其在1959年《美术》第2期至第8期，一连刊发了四篇何溶关于《山水、花鸟与百花齐放》的文章。何溶《山水、花鸟与百花齐放》《美术》，1959年第2期。何溶《美哉，大自然风景！——再论山水、花鸟与百花齐放》《美术》，1959年第4期。何溶《牡丹好，丁香也好——“山水、花鸟与百花齐放”之三》《美术》，1959年第7期。何溶《比自然更美——纪念于非闇先生，兼论山水、花鸟与百花齐放》《美术》，1959年第8期。
（15）其余关于花鸟画讨论的文章有：葛路《再谈创造性地再现自然美——关于花鸟画创作问题》《美术》，1959年第8期。华夏《关于“主要”与“次要”——评“牡丹好，丁香也好” 》《美术》，1960年第1期。夏农《还是应该有主次之分》《美术》，1960年第1期等。
（16）晋代顾恺之、唐代李思训、宋代王诜、李公鳞、米芾、米友仁，元代倪瓒、明代王绂、徐渭和清代的朱耷。
（17）张伯驹《谈文人画》《文艺报》，1956年第12期。熊纬书《论“文人画”》《美术》，1959年第3期。王伯敏《谈“文人画”的特点》《美术》，1959年第6期。孙奇峰《试论苏东坡和倪云林兼论文人画》《美术》，1959年第4期。潘絜兹《也来谈谈“文人画”》《美术》，1959年第4期。
（18）包括《人民电影》《人民戏剧》《人民音乐》《美术》《舞蹈》等五种艺术刊物。
（19）如叶浅予《花鸟画的推陈出新》《美术》，1980年第9期；郭怡孮《郭味蕖对花鸟画创新的认识与实践》《美术》，1980年第9期。《美术》1981年第5期上，还开辟了《山水画创作问题研究》专栏。同时也出现了对传统画论的探讨，如陆俨少的《山水画六论初讨》、王逊《郭熙的〈林泉高致〉》等。
（20）杨力行《儒学与中国古代绘画的审美观念》《美术》，1983年第11期，第14页。杜哲森《在儒、道观照下对传统绘画精神的一点思考》《美术》，1986年第4期。
（21）陈三弟《论文人画与禅宗》《美术》，1983年第12期。胡德智《宋代墨戏与禅宗》《美术》，1985年第10期。
（22）余立蒙《宗炳在中国画论史上的崇高地位》《美术》，1987年第7期。同一时期还有〈日本〉古田真一《得“形”而求“意”——王履绘画美学思想的独创性》《美术》，1990年第5期。
（23）人物方面，刘道醇的“格制”说，郭若虚的“楷模”说，山水方面，韩拙的“格法”等都是代表论点。 花鸟与诗歌则运用比、兴手法形成“寓兴”和象征意义。马鸿增《北宋画论中的“类型”论》《美术》，1983年第11期。
（24）两篇文章分别为何新、栗宪庭《试论中国古典绘画的抽象审美意识——对于中国古代绘画史的几点新探讨》《美术》，1983年第1期。栗宪庭、何新《试论中国古典绘画的抽象审美意识（续）——下篇》，《美术》1983年第5期。这一观点受到杨小彦、林英男等人的质疑。杨小彦、林英男《“绘画始于抽象”质疑——对〈试论中国古典绘画的抽象审美意识〉的几点异议》《美术研究》，1983年12月号。
（25）杜键《形象的节律与节律的形象—关于抽象美问题的一些意见》《美术》，1983年第10期。顾鹤冲《评关于“抽象美”的一些理论》《新美术》，1984年9月号。马钦忠《“抽象美”问题讨论简评》《美术》，1984年第1期。
（26）随即刊发一系列文章，如郎绍君《〈传统的再发现〉对传统的新解》、水天中《“中国画”名称的产生和变化》、葛岩《传统的张力》、戴恒扬《海派美术的继承与发展》、陈履生《传统：失去的传统》、丁羲元《传统笔谈》、《中国画讨论会综述》《美术》，1986年第2期。
（27）郎绍君《〈传统的再发现〉对传统的新解》《美术》，1986年第2期。
（28）水天中《“中国画”名称的产生和变化》《美术》，1986年第2期 ；水天中《中国现代美术史的分期及其它》《美术》，1988年第10期；童立云《中国绘画观念的拓展与艺术有机构成理论初探》《美术》，1985年第11期等。
（29）如钱海源《革命文艺丧失了活力和创造力吗？——评郎绍君同志的〈重建中国的精英艺术〉一文》《文艺理论与批评》1990年第5期。曾景初《与〈重建中国的精英艺术〉作者商榷》《美术》，1991年第3期。孙克《尊重历史 严肃学风——关于〈重建中国的精英艺术〉一文致郎绍君同志的公开信》《美术》，1991年第5期。曾景初《自相矛盾——〈重建中国的精英艺术〉再剖析》《美术》，1991年第6期。钱海源《要害在于否定〈讲话〉——评郎绍君同志的〈重建中国的精英艺术〉》《美术研究》，1992年12月号。
（30）研讨会连续举办3天，美国、中国、中国台湾、香港、日本、韩国、英国学者一共提交论文21篇，会议由谢稚柳、方闻、何惠鉴、汪庆正、高居翰、杨仁恺、李雪曼、李铸晋、徐邦达、谢柏轲等多位国内外一流学者主持。黎生《董其昌大展与国际讨论会》《美术》，1992年第8期。
（31）张仃《系统地学习黄宾虹——“中国黄宾虹研究会”第五届年会开幕致词》《美术》，1994年第4期。并发表了刘曦林《黄宾虹的影响与启示》与洪再新《试论黄宾虹的“道咸画学中兴说”》等多篇论文。
（32）主要是指“民族\国际”抑或“全球\本土”语境中文化身份的确认，更强调区别于他者的自我，文人画传统也仅仅是“自我”的一部分。
（33）吴冠中的《笔墨等于零》缘起吴冠中与万青力1991年12月7日的口头讨论，1992年3月号香港《明报月刊》刊出吴冠中《笔墨等于零》一文，1997年11月在《中国文化报》再次刊出。1998年11月，北京举办“现代中国绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会”,张仃教授向会议提交了题为《守住中国画的底线》的论文，发表在《美术》1999年第1期上。
（34）其实早在上个世纪末，就已经开始对20世纪艺术发展进行梳理，如1995年香港艺术馆举办的“20世纪中国画学术讨论会”；1998年杭州举办“二十世纪中国美术教育研讨会”；1999年“中国美术馆馆藏精品陈列”开幕之际，《20世纪中国美术·中国美术馆藏品选》出版首发。
（35）2001年，联合国教科文组织第三十一届大会通过了《世界文化多样性宣言》，确认文化多样性是人类的共同遗产，多种文化传统应该得到保护与开发。
（36）“象”即老子“无形”之“大象”。
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原文刊载《美术》2021年1月刊，经作者授权转载
