在抽象绘画诞生之前，一张画的价值仅仅在于其色彩和形状，就已经是一个被广泛接受的信念。音乐和建筑经常被画家们认为是纯艺术的榜样，它们无需模仿外物，只需从它自己独特的要素中推导出其效果。不过这样的观念还不容易为人接受，因为那时候还没有人看到过一幅由色彩和形状构成，却不再现任何东西的画。假如描绘我们四周对象的画作只根据形式来加以判断，那么显而易见的是，这样做是在歪曲或简化画作；你不可能单单通过摆弄形式来理解这些画。只要这些形式所从属的那些对象是一些特殊的个体和场所，无论是真实人物还是神话人物，都带有时代的显著印记，那么，通过艺术家的创造力或个性，艺术可以超越于历史之上的说法就不会显而易见。然而，在抽象艺术中，审美假定的自律和绝对性，却得到了具体的体现。抽象艺术终于成了一种似乎只有审美要素在场的绘画艺术。

因此，抽象艺术拥有了一种实用的展示价值。在这些新绘画里，设计和发明的过程本身似乎被带到了画布表面。一度被外来的内容所掩盖的纯粹形式得到了解放，从现在起可以被直接感知。那些并没有从事这类创作的画家们也欢迎这种绘画，道理就在这儿，因为这强化了他们对审美的绝对性的信念，为他们带来了一个纯粹设计的学科。他们对待以往艺术的态度也完全改变了。新的风格使画家们适应了色彩和形状的视觉，将它们当作可以从对象身上脱离开来的东西，并创造了艺术作品一个巨型的种类，打破了时空的界线。他们使得欣赏最为抽象的艺术，那些被再现之物不再可辨的东西，甚至是孩童和疯子的涂鸦作品，特别是夸张变形的原始艺术都成为可能；那些原始艺术曾经被老练的美学批评家当作毫无艺术性的古玩。在此之前，罗斯金在其《艺术的政治经济学》〈Political Economy of Art）里还可以这样宣称（在谈到对中世纪和文艺复兴时期作品的保护时）:“只有欧洲有纯粹而又珍贵的古代艺术，亚洲和非洲都没有。”过去被认为是可怕的东西，现在成了纯粹形式和纯粹表现，是艺术中情感和思想先于被再现的世界的美学证据。整个世界的艺术都落实在一个单一的非历史的和普遍的平面上，作为人类形式化了的能量的全景画。

抽象绘画的两个方面，即排除自然形式以及艺术品质的非历史的普遍化，对于艺术的一般理论也产生了极其重要的意义。正如非欧几何学的发现给了数学独立于经验这样的观念以强有力的推动一样，抽象绘画也切断了艺术模仿的古典观念之根。这个数学的类推事实上是抽象艺术的辩护者们想到的；他们经常用非欧几何学来为他们自己的立场辩护，甚至暗示了它们之间的历史联系。

今天，抽象主义者及其超现实主义后裔，越来越多地关注起对象来，而有关抽象艺术的古老断言业已失去了其反叛信念的原始力量。一些曾经坚持认为这种艺术乃是全部形式史的逻辑目标的画家们，在转向不纯粹的自然形式时，否定了自己。追求艺术自由不再针对碍手碍脚的自然再现传统；抽象的美学本身成了新艺术运动的制动器。不是说抽象艺术已经死亡，正如那些外行的敌人们所说的那样，他们宣布抽象艺术死亡已经不止20年了；欧洲某些最优秀的画家和雕塑家仍然在从事抽象艺术，他们的作品展示了最新的写实艺术所不具备的新颖和确信。有关“纯粹艺术”的可能领域的观念——不管它的价值如何——不会这么快就死去，尽管它会以不同于过去30年的那些形式出现；而且在那些已经了解抽象艺术的国家里后来出现的艺术中，很有可能受到这个观念的影响。抽象艺术背后的观念已经深深地渗透进了所有艺术理论之中，甚至是它们最初的那些反对者们的理论之中；绝对的语言和艺术的纯粹来源，不管是情感、理性、直觉还是下意识的心灵，出现在那些断然拒绝抽象的流派中。“客观的”画家们追求“纯粹的客观性”，追求在“本质”及其完满性中被给定的对象，不需要顾及视点。而超现实主义者则从纯粹思想中推导出他们的图像，因此摆脱了理性误用和日常经验。在同情现代艺术的写作中，还很少有不使用这种绝对的语言的。

在这篇文章里，我将巴尔（Barr）的近作【1】当作我的出发点，我认为这本书是迄今为止有关这一被涵盖在抽象艺术之名下的艺术运动的最好的英语著作。它最令人感兴趣的是，将关于这种艺术的性质、其美学理论、历史根源，甚至与政治运动的关系等等一般问题的讨论，与对于不同风格的详尽的、实事求是的解释结合起来。但是，尽管巴尔的出发点是描述而不是界定或批评抽象艺术，他在其历史阐述及某些零星的判断中，似乎接受了有关抽象艺术的表面价值的种种理论。在有些地方，他议论抽象艺术，就好像它们是独立于历史条件，好像它们是自然规律的实现，好像它们是没有内容的纯粹形式似的。

因此，如果说这本书主要是对一种历史运动的解释，那么，巴尔关于抽象艺术的观念从根本上说是非历史的。确实，他为我们提供了各种运动的每个阶段的日期，仿佛使我们能够勾勒出一条曲线，或者能够年复一年地追踪那些艺术的出场，但是却并没有在艺术及其条件之间建立起应有的联系。他把抽象艺术诞生的那个社会的性质当作不相干的东西从抽象艺术的历史中排除了，仅仅将它当作偶然阻碍它或加速它发展的“大气”因素。现代艺术的历史被呈现为艺术家们当中的一个内在过程；抽象艺术之所以兴起，是因为再现性艺术已经穷尽了。出于对“描绘事实”的厌倦，艺术家们转向抽象艺术，将它视为一种纯粹的审美活动。“基于共同而且强有力的冲动，他们放弃了对自然的表面现象的模仿”，正如15世纪的艺术家们“为模仿自然的激情所动”。但是，现代的变化乃是“艺术向前运动逻辑的和不可避免的结果”。

这一解释在画家的工作室里非常流行，它也是那些在艺术自律之名下写作的作者们加以辩护的观念。但它只是文化领域，甚至是经济和政治领域都信奉的更为广泛的观念的一个例子而已。在通常情况下，这种关于“穷则思变”的理论，总能将历史还原为时尚变迁的流行观念的模式。人们厌倦于某种颜色，于是挑选其补色；某一季长裙拖地，另一季则变成超短裙。同样地，眼下的绘画转向对象的描绘，也被解释成了抽象艺术已经穷尽的结果。后来者的所有可能性都已经被毕加索和蒙德里安探索过了，对年轻的艺术家来说已经没有什么可做了，所以只能重返具象绘画。

每一种新风格都是对之前风格的反动的想法，对现代艺术家来说格外有说服力，因为他们的作品经常是对另一些作品的回应，他们认为他们的艺术乃是对一种不可还原的个人情感的自由投射，但是必须在与他人的竞争中形成自己的风格，他们还怀有将他们作品的原创性视为其真诚性标记的过分严肃的感觉。除此之外，19世纪新形式的创造者们几乎总是不得不与那些因循守旧的人做斗争；某些历史风格就是在与另一些风格的有意识的对立中确立起来的——文艺复兴对立于哥特式，巴洛克对立于手法主义，新古典主义对立于罗可可，如此等等。

然而，一种变化的反题形式并不能让我们将一种新艺术判断为仅仅是一种反动，或者仅仅是对所有旧资源的耗尽的回应。正如战争与和平的交替，不能被理解为战争是对和平的内在反动，而和平则是对战争的内在反动一样。反动所需要的能量有时会对艺术产生一种戏剧性的和令人鼓舞的效果，但这样一种解释失之粗浅。它无法解释新运动的特殊方向和力量，也无法解释其独特的动能、范围和目的。“穷则思变”的理论是不充分的，不仅因为它将人类活动还原为一种简单的机械运动，就像一个反弹的球一样，也是因为在忽略能量的来源以及整个场域的条件时，它甚至无法公正地对待它自己非常有限的机械概念。某个反动的对立面经常是一种人为的东西，这在不同学派之间的两极对立中，以及在形式主义史学家们的图式中，要比实际上的历史变迁表现得更为显而易见。为了将一种动力适用于这种风格的物理史（常常装出反机械的样子），这些风格被还原成了一种代际之间永恒的改朝换代的神话，每一种风格都起而反对其父辈，也因此，根据某些德国艺术史家的"祖父原理”，不惜重复其祖父辈的动机。而一种最终的目标，一种未经解释却不可避免的趋势，一种植根于种族、文化精神或艺术的内在性质的命运，不得不被偷运进来，以便解释包含了众多反动的下一代的艺术发展的那种明显的统一性。当一种艺术由于超负的或外在的因素似乎要脱离主流时，这个内在的目的就会驾驭种种反动。但是，我们知道又有多少艺术，它们持续了数个世纪的某些极端的品质，没有激发相应的反动呢？古典艺术的“腐烂”，曾经被英国艺术批评家弗莱（Fry）归结为对人体的过分崇拜，但是这一“腐烂”却显然持续了好几个世纪，直到基督教对之做出反动的时机成熟。不过，即便是这种基督教艺术，在弗莱看来，也要等到两百多年之后，才能从非基督教艺术中区分出来。

对一种现成艺术的剧烈反动，只有当这种艺术对拥有新的价值观和新的观看方式的艺术家们来说已经不再充分的时候，才有可能。但是，在这种内在的、反题的意义上，反动远不是什么文化的内在而又普遍的特征；这种反动只有在强有力的历史条件下才能出现。因为我们发现，在古代艺术，比如埃及的艺术中，匿名匠人的作品存在了数千年之久，却很少有什么变化，也很少激发后来者的反动；另外一些艺术缓慢而又稳定地朝着单一的方向演化，还有一些艺术在经历了无数变化，外来入侵者及其反动之后，却保存了一种通常的传统性格。从“穷则思变”（亦即穷尽、厌倦然后是反动）的机械理论来看，我们永远无法解释为什么反动会在某个时候出现。另一方面，有关文学和艺术中的伟大的历史风格的陈腐划分，则通常与社会史的机械划分相应。

假如我们考虑一种近期的、仍然为人们广泛接受的艺术，例如印象派，我们就会发现用反动来解释印象派的那些后来者是多么空洞。从逻辑的角度看，印象派的反题取决于印象派该如何定义。当后来的画派攻击印象派仅仅是阳光的摄影师的时候，印象派的同时代人却指责印象派作品极其怪异，完全非现实。印象派画家事实上是第一批画家，他们的作品被说成是即便倒挂也不会有什么不同。印象主义之后的各个艺术运动向不同的方向发展，某些走向简化自然形式，另一些走向彻底打破构图；这两个方向有时候都被描写为是对印象派的历史反动，前者恢复了印象派所瓦解的对象，后者则恢复了独立的想象活动（而印象派则被认为臣服于对自然的模仿）。

事实上，在19世纪80年代，印象派当中有好几个方面，可以成为后来者反动的新趋势和新目标的出发点。对古典主义画家来说，印象派的弱点在于其缺乏清晰性，在于它对明确的线条形式的破坏；正是在这个意义上，雷诺阿(Renoir)有一度曾经离开印象派，转向安格尔。但是，对同一时期的其他艺术家来说，印象派过于随意，毫无章法；因此，新印象派保存了印象派的用色法，在一种非古典的意义上，同时又是在一种更加富有结构性和精确性的意义上，将它向前推进了一步。对另外一些人来讲，印象派则太像摄影，太没有个性；因此，象征主义及其追随者们会追求一种高调的情绪性和审美活力。最后，对某些艺术家来说，印象派过于散漫，而他们的反动则强调了一种图式化的安排。这些印象派之后的艺术运动的共同点，是将艺术家的心智状态或感受力绝对化，将它们视为先于和高于对象的东西。如果说印象派画家将万物还原为艺术家的感觉，那么，他们的后继者们则进一步将它们还原为艺术家情感和心境的投射或建构，或者还原为在艺术家紧张的直觉中加以把握的“本质”。

历史的事实则是，对印象派的反动发生在19世纪80年代，发生于印象派的某些最具原创性的可能性被人们认识之前。单个母题(例如《干草堆》[The Haystacks]《大教堂》[The Cathedral]）的系列色彩变体画，可以追溯到19世纪90年代；而带有令人惊叹的空间形式的《睡莲》（Water Lilies），则与某种方式与当代抽象艺术联系在一起，属于20世纪。对印象派的有效反动只发生在历史的某个时刻，而且主要是在法国，尽管印象派在19世纪末的时候几乎覆盖全欧洲。19世纪80年代，当印象派开始被官方接受的时候，法国早已出现了数个与印象派志趣不同的年轻艺术家团体。然而，艺术史并不仅仅是有意志的反动的历史，每一个后来的艺术家也并非都与最近的风格相对立，如果别人画得沉闷，他就画得光鲜，如果别人画得立体感很强，他就画得很扁平，如果别人画得很真实，他就画得扭曲真相。反动深深地植根于艺术家的经验之中，植根于他必须面对的变化无穷，同时也以特殊的方式塑造了他们的实践和观念的世界之中。

高更与凡•高的悲剧性一生，他们与社会的疏离，非常深刻地影响了他们的艺术；但他们也不是对印象派或秘鲁或北欧血统的后果的自动反叛。在高更的那个圈子里，还有些艺术家在成年后放弃了中产阶级的事业，或企图自杀。因为一个中产阶级青年想要靠艺术吃饭，这一点在1885年是一回事，在1860年则是另一回事。到1885年，只有艺术家才有自由和完整的人格，但除此之外，他们经常一无所有。印象派将自然转化为一种私人的、非形式化的敏锐视觉领域，而且随着观众的改变而改变；它的存在本身就使得绘画成为一个理想的自由领域；它吸引了许多厌倦了中产阶级的工作及道德标准的人，这些工作或标准随着垄断资本主义的到来而变得越来越成问题，越来越愚蠢。不过，印象派将感受力孤立出来，将它当作或多或少个人的，但又是平心静气的，仍然停留在事物外表上的机能（它依然在捕捉远方不断弥散中的云层、水面和阳光等等难于捕捉的东西），对那些将一切都押在冲动的赌注上的人们来说，是不再充分的了；他们决定要做一个艺术家，这乃是与正常社会一种强烈的，某种意义上反[中产阶级的]道德的断裂。他们几乎以一种狂热的[艺术家的]道德，将印象派转化为一种强有力的表现的艺术，一种表现强调的、辉煌的、夸张的、迷人的对象的艺术，或者将它的用色和画面构成调整为一种没有季节变化的、异国情调的、田园牧歌般的梦幻世界。

早期印象主义也有一种道德面向。在其非同寻常的、未经驯化的视觉中，在其对不断变化着的光怪陆离的户外世界的发现中（其形状随着随意或流动的观者短暂的观看位置的变动而变化），存在着一种对象征性的社会和家庭俗套的潜在批评，或者，至少存在着一种与此对立的准则。令人惊讶的是，在早期印象派画作中，我们能够看到那么多毫不拘泥的自然率真的日常社交生活方式，看到那么多早餐、郊游、散步、划船旅行、节日或假期旅游场面。这些城市的闲暇田园诗不仅展现了19世纪六七十年代资产阶级娱乐休闲的客观形式；通过主题的选择和新的美学手段，它们也反映一种艺术观念，即把艺术看作是纯粹自娱自乐的领域，不涉及思想和动机。对一个从其所处阶级的正经信念中脱离出来的开明的中产者来说，他们将对这些娱乐消遣的呵护预设为自由的最高之域。在将周遭的现实画面当作一种人来车往、环境不断变化的景观来加以欣赏时，这些有教养的食利者在现象层面上体验着周围环境、商场的流动性，以及工业的流动性；他们获取收入并因此而得到的自由都得归功于此。在印象派那种将事物分裂为精细色点的新技巧以及“偶然的”瞬间视觉中，他们以一种在艺术中前所未有的程度发现了新的感受力状况，这种状况与城市游玩者和奢侈品的高雅光顾者的那种感受力是紧紧地联系在一起的。

由于资产阶级的社交环境从社区、家庭和教堂转移到了商业化或私人的临时性场所——街道、咖啡馆和度假胜地——由此带来的个人自由意识越来越疏远于那些古老的纽带；而那些虽接受了自由的准则、却没有经济收入来获得这种自由的富于想象力的中产阶级成员，在匿名的、麻木不仁的大众面前，精神上为一种无助的孤立感所撕裂。到1880年，享乐的个体在印象派艺术中已非常罕见了；只有面对自然的个人景观保留了下来。而在恢复了，甚至崇高化了人物形象的新印象主义中，社会群体则被分解为孤立的观众，他们从不与别人交流，要不就如同那种屈从于一个命定动作的机械重复的舞步一样被构成，没有一点自发性。

19世纪八九十年代那些指责印象派缺乏结构的法国艺术家们经常表达他们要拯救绘画的要求，他们想要拯救秩序和信念的固定对象，而这些则是作为一个团体的印象派所不知道的。高更画作的名字——《我们从哪里来？我们是谁？我们向哪里去？》Where do we come from?What are we?Where are we going?）——还有它那种拷问式的形式，是这种心态的典型表现。但是，由于艺术家们并不懂得他们自己那种无序感和道德焦虑感的潜在的经济和社会原因，他们只能想象新的稳定形式，将它们当作准宗教的信念，或者某些原始的或高度秩序化的传统社会的复活（这样的社会通常拥有一种集体的精神生活的官能）。这一现象反映在他们对中世纪和原始艺术的爱好上，反映在他们皈依天主教以及后来的“统合民族主义”之上。这一时期形成的艺术家的殖民地，凡•高设想的艺术家公社的计划，都是想要重新构建被资本主义摧毁的普遍人类社会的想法的典型例子。甚至于他们的“构成”理论——一个被印象派摒弃的传统概念——也与他们的这种社会观有关，因为他们将构成视为对象的集合，一方面，这些对象靠发源于艺术的内在性质的秩序原理被汇集在一起，另一方面，这些对象又由来自艺术家心智状态的秩序原理加以汇聚。但是，在这两种情况下，都要求对对象进行一些“变形”。有些艺术家想让自己的画成为一座教堂，拥有形式的等级制、固定的对象位置、预定的和谐、预先决定的视觉方向感，但所有这些课题都发端于艺术家的感情。为了在其艺术中重新创造“公社”的要素，他们通常会选择笨拙的对象，或者虽然是活跃的对象，但除了作为色彩和线条外，这些对象之间不存在任何有意义的互动。

甚至在修拉的作品里，这些问题某些程度上也已经提出来了，尽管解决的方法十分不同。跟象征主义和综合主义团体相比，修拉与当时的经济发展的关系，在许多方面都显得与众不同。他并没有反叛资本主义的道德后果，却像一个心满意足的工程师，将自己与不断发展的技术方面联系在一起，并将中下阶层的娱乐和商业化了的休闲业的流行形式，当作一种纪念碑性的艺术的主题来接受。他从当时流行的技术观念中，汲取了绘画中的方法论程序的准则，在科学的最新发现中更新了印象主义。

当然，除了这些，法国绘画中还存在着别的类型。不过我想，对艺术运动的详尽研究将会表明，那些类型，甚至是那些保守的学院派的类型，也都受到了业已改变了的时代条件的影响。对印象主义的反动，根本不是内在于艺术性质的事，而是来源于作为艺术家的艺术家们对更为广泛的社会情境作出的回应；他们身处这样的情境，却无法生产这样的情境。如果说印象派之后的艺术趋势走向了一种极端的主观主义和抽象，早已在印象主义中露出端倪的话，那是因为将个体以及文化的高级形式从其旧有的社会基础中孤立出来，心灵与自然之间、个体与社会之间的新的意识形态对立，肇始于在印象主义之前早已存在、到今天变得更加尖锐195的社会和经济原因。事实上，正是凡•高和更高的作品（比其他艺术家的其他作品拥有更为强有力的能量和形式上的融贯性）体现了今天为成千上万的人所共有的那种明显的渴望、紧张和价值（这些人以这样那样的方式跟艺术家们一样体验到了相同的冲突），才使得他们的作品变得如此受欢迎。

写实艺术与抽象艺术之间的逻辑对立（巴尔用它来解释抽象艺术更为晚近的变化），建立在下面两个有关绘画性质的假设之上（这两个假设在论抽象艺术的写作中是普遍存在的）：再现乃是对万事万物的镜子式的被动行为，因此从根本上说是非艺术的，相反，抽象艺术则是纯粹的审美活动，不受对象的限制，只建立在它自身的内在法则之上。抽象画家放弃了对外部世界的再现，将它当作一个眼睛和手腕的机械过程，艺术家的感情和想象在这个过程中很少能发挥作用。要不，他会以一种柏拉图的方式来反对再现对象，将它仅仅当作对自然的表面现象所作的描摹，而抽象画的实践则是对事物“本质”或事物背后的数学秩序的发现。他还会进一步假设，当人类心灵独立于外在对象时，它才是最完满的。但是，要是他高度评价某些古老的自然主义艺术，他也只会从中发现独立的形式构成要素；他会忽略将经验空间转化为画布上的平面的种种手段中富有想象力的方面，以及在心灵中把握世界的那种巨大的、历史性地发展出来的能力。他会从被再现的对象及其意义中抽象出艺术品质，将对象及其意义视为不可避免的不纯粹的东西，是强加在艺术家头上的历史因素，尽管艺术家最终从这些因素中实现了其潜在的个人的抽象表达。

这些观点完全是片面的，它们建立在一个有关再现的错误的观念之上。世界上不存在刚刚描述过的那种被动的、“照相式”的再现；古老艺术中的再现的科学要素——透视、解剖、光暗——既是归序(或整顿世间万物)的原理和表现性手段，也是描绘的手段。对物象的一切描绘，不管看上去如何精确，哪怕是照片，也来自在某种意义上塑造了形象，而且常常决定了其内容的那些价值、方法和视角。另一方面，世界上也不存在“纯粹艺术''，不存在不受经验制约的艺术；一切幻想和形式构成，哪怕是手腕的随意涂抹，也受制于经验以及种种非审美的关切。

在前面提到的印象派画家身上，这一点显而易见。他们既可以被视为是照相式的，也可以被认为是幻想的，视观众看问题的角度而定。甚至是他们的自然母题，除了其中明显的浪漫主义和古典主义艺术的内容外，也会被认为是毫无意义的。

在将再现视为对自然的表面模仿时，抽象艺术家们继承了粗陋的19世纪艺术批评的错误，这种批评从是否写实的极端狭隘的标准来判断绘画作品，这样的标准甚至无法适用于它所接受的写实性绘画。如果说陈旧的趣味说，它画得多像啊，多美啊！——那么现代的抽象主义者则会说，它画得多像啊，但是多丑啊！然而，两者的预设并不是完全对立的，要是将它们与带有超自然内容的宗教艺术的趣味比一比的话，就会发现它们其实是相互关联的。写实绘画和抽象绘画都承认艺术家心灵的统治地位。前者承认艺术家的心灵通过透视和色彩渐变的一系列抽象的计算，在一种狭隘的、私密的领域中来精密地重建世界；后者则承认艺术家的心灵那种在自然之上强加一种新形式的能力，或者自由地操纵抽象的线条和色彩的能力，再不然是根据微妙的心灵状态来创造相应的形状的能力。但是，正如写实的作品不是靠了与自然的相似程度来确保其美学价值一样，抽象艺术也不是靠了它的抽象或“纯粹”来确保其美学意义。自然形式和抽象形式都是艺术创作的材料，是选择前者还是后者，随着历史趣味的变化而变化。

巴尔相信绘画会因为从画作中排除外部世界而变得贫乏，会失去种种情感、性、宗教和社会价值。但是，他转而认为审美价值却在纯粹形式中得以存活。但是，他却不明白，后者与其说是因为排除而变得纯粹了，还不如说是因为排除而发生了变化，正如为写作而写作的模式，不同于为传达意义而写作的模式一样。各种不同的形式，空间、色彩、光线、大小、立体感与运动的品质，都取决于对自然与人类生活的方方面面的欣赏，但所有这些如今都从绘画里消失了；相应地，抽象艺术的美学则发现了新的品质和关系，它们与从事这种排除行为的心灵是相适应的。跟自然主义艺术一样，每一种类型的抽象艺术，都不是在创造一种绝对的形式，而是赋予某些要素，不管是色彩、画面、轮廓还是图案，或者某种形式手法，以一种特殊而又暂时的意义。巴尔论点的对立面——即用一件别有意味的外衣来打扮一幅纯粹的形式，这种形式就会变得容易为人接受，更有怡人效果，就像逻辑或数学通过具体的例子得以呈现一样一也建立在同一个误解的基础上。正如一篇叙事性散文并不仅仅是强加于一篇事先存在的、纯粹形式的散文上的故事一样，再现也不是强加在一个抽象设计图案之上的自然形式。即使是这类作品中的形式的图式化一面，也早已拥有某些品质，这些品质已经受到观察对象和设计再现过程的那些模式的制约，更不必说受到内容以及画家的情感态度的制约了。

当抽象艺术家康定斯基试图创造一种表现情绪状态的艺术时，大量保守的、学院派的绘画本质上追求的也正是这个。只是，追随浪漫主义的古老传统的学院派画家，保留了激发这种状态的对象；如果他想要表达由一片风景所激发的情绪状态，他就会描绘那一片风景。另一方面，康定斯基则想要找到这种情绪状态的完全想象性的对等物；他不需要绕过这种心灵状态，不需要绕过那些独立于事物的、表现性的色彩和形状序列。后面这种情形中的心灵状态，是十分不同于前一种情形中的心灵状态的。部分等同于起制约作用的对象的心境，由巨细靡遗的对象和情境构成的清晰图像所驾驭的心境，以及可以通过这些图像予以重建，并得以与别人交流的心境，在感受色彩调子方面，在与自我意识、注意力和潜在的活力的关系方面，与一种独立于固定、外在对象的意识的，但通过一种私密和不可交流的联想的随机流动却得以维系的心境，是大为不同的。康定斯基将心境完全视为其人格的功能，或是其精神的特殊官能；他选择与其心灵状态有着最大程度的契合的那些色彩和图案，恰好是因为它们在感觉上并不隶属于对象，而是自由地从其活跃的幻想中冒出来的。它们乃是从内部投射出来的、他的心境的完整性及其独立于外部世界的具体证据。但是，潜藏在其心境背后的外部对象却有可能以伪装或扭曲的形式，在抽象中重新出现。最活跃的观众于是成了那样一个人，他同样也只关注自己，在画作中不仅能够发现他自己的紧张的平衡物，而且还能发现被压抑的情感的最终释放的途径。

在放弃或戏剧性的扭曲自然形状后，抽象画家对外部世界作了一个判断。他提出经验的这个或那个方面是外在于艺术，外在于形式的更高现实的；他认为它们不属于艺术。但是，通过这一行为，心灵对自身以及对艺术的看法，放弃对象的那种私密语境，就成了艺术中的主导因素。当人格、情感和形式敏感性被绝对化，它们背后的价值，或者导源于这种态度的价值，就暗示了新的形式问题，正如中世纪后期的世俗兴趣使得整个空间和人体的新的形式类型成为可能。神秘的即兴品质，对肌理、点与线的微观的亲近，冲动的涂抹形式，在建构不可还原、不可公度的领域时的机械精确性，成千上万种有关融合、渗透、无形和未完成性的天才的形式发明(这些都确认了抽象艺术家大大凌驾于对象之上)，现代艺术的这些和那些方面，都被画家们在实验中发现了；这些画家想要在自然和社会之外寻求自由，并且有意识地否定知觉的形式方面——例如形状与色彩的相关性，或者对象与其环境的不连续性，而这些方面正是人与自然的实践关系中所不可或缺的。

通过与文艺复兴艺术中的抽象手段，特别是透视体系和比例的标准（所有这些在今天通常被误解仅仅是模仿的手段）进行比较，我们就更容易判断被强加在这些形式中的当代经验的负担。在文艺复兴艺术中，线性透视的发展与人们对世界的探索，与物理和地理科学的创新密不可分。正如对于市民阶级的激进成员来说，有关地理世界和交通的现实知识必然意味着要在一个可信的系统中整顿空间关系的秩序一样，艺术家们也追求在他们自己的想象领域，甚至在传统宗教内容的范围内，靠他们这个阶级所推崇的广延性、可反驳性以及规范性等价值，来实现最精确、最令人鼓舞的空间秩序的形式。同样，正如这个从基督教封建社会后期出现的市民阶层，开始确定感觉和自然的世界高于天国和超自然的世界，且将人体当作价值的真正王国来加以理想化时——他们欣赏强有力的或美丽的裸体男女，视其为真实的男男女女，丝毫也没有等级或从属于权威的迹象——艺术家们也从对人类的这种评价中获得其能量的艺术理想以及形式的宏伟性，并将它们表现在强健有力的、活泼泼的或富有潜力的人类形象中。即使是比例的标准，表面上看来使人类形式屈服于数学的神秘性，事实上也创造了纯粹世俗的完美标准；因为，通过这些标准，人性的规范就变成物理的和可测的规范，与此同时，跟古老的中世纪将肉体与灵魂分割开来的做法相比，它们也就是感性的和知性的规范了。

如果说今天的抽象画家似乎像一个孩童或疯子那样画画，这并非因为他幼稚或是发疯了。他开始将孩子漠不关心的自发性和技巧上的漫不经心，当作与他自己的想象力自由的目标相关联的品质来加以珍视。因为儿童只为他自己创造，毫无成年人的那种责任和种种实用的顾虑所带来的压力。同样，他们的作品与精神变态者的艺术相像（当然只是近似的，通常与无意识的模仿无关），也建立在他们共同的自由幻想的基础上，不受外在的物理世界和社会世界的约束。通过他的抽象艺术的实践（其中的形式通常是即兴的，故意扭曲或含混的），画家就开启了通往他那被压抑的内心生活的道路。但是，画家对其幻想的利用和操纵必定不同于儿童或疯子，只要设计的行为构成他的主要事务以及他的人类价值的有意识来源；它要求有一种能量的负担，一种持续的情怀，以及与众不同的果敢的创作手法。

在这方面，对原始艺术的态度非常重要。在写实艺术、理性主义以及对生产、材料与技术的好奇心占主流的19世纪，人们经常会欣赏原始艺术中的装饰性，但认为原始艺术中的再现是怪异可怖的。对一个经过启蒙的人来说，要接受这些原始艺术，就像接受拜物教或魔力一样困难（那些原始图像有时就是服务于这类拜物教和魔力的）。另一方面，抽象画家相对来说却对原始装饰的几何风格并不怎么感兴趣。母题的新颖性，象征性的图式，图案的明显秩序感，直接臣服于手艺水平及实用性，所有这些都不同于现代艺术。但是，在它们那些扭曲的、奇形怪状的形象中，某些现代艺术家群体却发现了与其作品的亲缘关系；跟那些与事物的实际制作相关的规整有序的装饰性手段不同，这些形象的形式似乎是由一种占主导地位的幻想塑造出来的，它们独立于自然和实用，却受制于沉迷的情感。对他们的作品的最高赞美，便是用魔力和拜物教的语言来加以描述。

（未完待续）

注释：

1.阿尔弗雷德•H.巴尔:《立体派与抽象艺术》（Alfred H. Barr,  Jr. , Cubism and Abstract Art, New York, 1936)， 共248页，223幅插图。该书由现代艺术博物馆出版，是该馆举办于1936年春天的那个大展的手册和展览图录。

选自《现代艺术：19与20世纪》

沈语冰、何海译