有两束光线照亮了我们的世界。其中一束由太阳光产生，而另一束则是我们眼睛的光。正是两者之间密切的关系使我们能够看到东西。二者缺一不可，否则我们都将双目失明。

——亚瑟•扎伊翁茨

我们的生活空间似乎广袤无垠。走着、站着或是躺着,在这个空间里人们都显得是沧海一粟。空气中弥漫着黄色光线，由外观看上去像一个圆形发光盘发射岀来，空气混融于光，在空间里的密度变得更大。每接近太阳似的形状一步,我们都能感受到，由之而来的磁场效应越来越强。人们惊讶异常，而不得不依赖于他们自己的感知，以及网上得来的一些参数。“他们是‘实验机构’的活跃元素”，奥•埃利亚松如是描述他的作品。除了参观者本身，这个实验机构还包含了伦敦市中心一家破旧的涡轮机工厂，200个单频灯，金属镜架上3000平方米的镜面箔和人造雾气。每个参观者一看到那个形体，就会很容易联想到太阳，这个形似太阳的物件是由镶嵌在半透明塑料板上的半圆灯泡有序排列而成的。当专门为此设计的镜面天花板反射它的灯光时，它就变成了一个整圆。也可以从更高的视角观视镜面天花板的构型。因此，一切导致这件装置作品的非凡效果的因素都一览无余。但是，关于这件作品的结构方式的知识，对它的艺术效果毫无影响。在这种氛围下，因果相互抵消，而关于光的本质问题至关重要：“通过这种方式得知，光的静止是心灵的首要本质，在非物质和物质之间难以抉择，用以表现一切事物的媒介是该媒介本身以外的他物，而非该媒介本身。”【2】

这个装置是埃利亚松以他2003年名为《水利工程》的作品为背景，为泰特现代艺术馆设计建造的【3】,在很多方面这件作品在他有关光的作品里都堪称典范，甚至还可以说，是他之前所有作品中的典范。埃利亚松利用光、土、火、气和水等自然元素，集中展现大自然、自然过程以及（转换断层）对自然和自然环境的理解。然而，在他作品里呈现的气候或景观形态的问题决非自我参照，而总是着眼于那些有相同现象经历的人的参与：“我对个体、参观者和他们意识到自己所处环境之间的关系尤其感兴趣。”在我看来，核心问题正是这种关系、这种奉献精神,抑或是与作为科学主体之特定空间的正面交锋。【4】

这146个有关光的作品包含了镜面的作品，组成了埃利亚松的整个作品中最为广泛、最为复杂的主题。到现在为止，还不能把埃利亚松称为一个光线艺术家。他使用光或镜子元素的作品不能与他的其他作品，例如使用水、雾或风元素的作品孤立出来观照。相反，水、土、气和光线是密切相关的。当一个人试图移除一个领域时，例如移除主要以光为基础的作品时，这一点变得甚至是不言而喻的：其他元素以这样或那样的方式相互关联。然而，光和光线的体验确实发挥了举足轻重的作用。

从一开始，如同将作品的所有部分一并呈现给观众那样,在他的作品中所展示的对象就和类实验室里的“实验装置”一样显眼。在狭义上，只有与“机器”或实验情境形成现实的对抗，才能为可被理解的“作品”提供一个稳靠背景。

在埃里亚松的作品中，光具有它自己的“本质”，构成了艺术家“实验装置”的一部分。他坚执地宣称，他正在研究的是“感知模型”，而不是“感知本身”。这些模型再现了过去一百年的历史空间。这是我关心的问题，也是我的问题。【5】

尽管太阳本身仍然可以被称之为光的同义词，二十世纪与二十一世纪之交，埃利亚松使用具有多重可能性的宽频谱人为地制造了一种光，并使其具有“稳定性”，通过对其反射、折断、弯曲，以将其置于不同的背景中。在他于哥本哈根学院学习期间创建的第一批灯光与镜子的作品中，这些基本特性也清晰可辨。在1990年，埃利亚松的首批作品中，其中一个有关光的作品既是简单的又是程序化的。《窗口投影》通过射灯透过遮光黑布【6】，将窗户的框架投射到正对面的那堵墙上。透过“窗户玻璃”投射出的光线，从墙壁投射到另一间空房间，从而使人们对正常光线与人造光线之间的关系产生了困惑。因此，房间的特性彻底改变了。在类似的作品中，如《双窗口投射》(2000),以及更进一步的四窗口投射，空间深度的印象是由主题投影的多重层次产生的。一年后，《我在孤独和沉默中长大》这件作品完成：一个燃烧的蜡烛被放置在一个圆形镜子的中央。因为反射，它似乎在两端都燃烧着。因此，观察者失去了其与位置和空间的关系。这个作品概念的出发点是两端燃烧的蜡烛这个隐喻。从1991年开始的第二部作品——《崇拜者》有着相似的程序化特征。哥本哈根一家人们经常光顾的咖啡馆在天花板上挂着一盏聚光灯,【6】这盏灯在夜晩尤其受人欢迎。它在地面上投射了一道光圈。来到咖啡馆的客人可以踏入到光池中。一个人进入光池的那一刹那，他在周围环境中的形象就得以突显。假设每个人都想成为某个人，或者代表某件事，那么这束光的作用就是让每个人都有机会表达自己。同年第三个作品《无限》也体现了这一基本理念，这一理念在此后的作品中也得到了更进一步的应用与发展：用HIMI投影仪和一个带有蓝色滤光片的塑料镜头将大约10厘米长的蓝色光带垂直投射到墙面上。它是基于水平视觉的，并因此处于艺术家和接受者的源初“视野”中。这也是后来摄于1992年的《保持本色》这个作品以及同年的室外作品《期望》参照的基础。是什么让埃利亚松从绘画转移到利用光与空间创作这些作品呢？又是什么能如此激励他极其频繁地使用各种各样的光源、工具和装置来反射、弯曲和折断光线呢？八十年代末，当雕塑和客体成为国际辩论的焦点时，埃利亚松却兴致勃勃地探索客体和接受者之间的关系。为了使这个问题直达他作品的中心，他为获得某些短暂的效果而降低了对包括光在内的研究对象的强调。埃利亚松对光线的兴趣更多基于一种非物质化的过程，而不是对一个新物体的兴趣。他的目的是对客体非物质化，以便将焦点集中在观察的过程本身和感知的技巧上。在这个背景下,他开始更仔细地研究格式塔心理过程。

从一开始，如同将作品的所有部分一并呈现给观众那样，在他的作品中所展示的对象就和类实验室里的“实验装置”一样显眼，只有与“机器”或实验情境的实际对抗，在狭义上，才能为可被理解的“作品”提供一个可靠的背景。从一开始，在他的作品中所展现的物体，所有组件都呈现给观众，仅仅是像实验室的“实验装置”一样重要。“从狭义的字面意思上来讲，只有与‘机器’的交锋或实验室的情景，可以制造‘作品’能够被理解的语境。然而，还有其他方面：我从一开始就对光线感兴趣，因为它与空间状况相互影响。一方面，这意味着它可以作为一个独立的东西存在，比如一种投向墙壁的投影，一种光线投影。但另一方面，它也可以是所有光线的源头，负责整个房间的照明。这意味着我们有三种情景同时存在，也就是一个物体和一个现象主义者，以及它们的混合。从现象到空间之间的过渡也没有障碍。可以说空间和现象合二为一了。这样的想法在九十年代初激发了我对光线的兴趣。”【7】

埃里亚松对去物质化感兴趣的原因一开始并不是形式上的。他不是在寻找一种新的解决方案或另一种物体。他的目的是让作品和观众互动。他想要把观众的潜力强烈地激发出来，换言之，就是让观众和作品活跃起来。而他的时代，其他艺术家把观众置于作品之外，比如杰夫•昆斯的雕塑。与六十年代末和七十年代末相比，市场被对物体的兴趣占领。最重要的是，埃利亚松批评了缺乏道德和互动潜力的做法。对于埃利亚松来说，从长远来看，这种在广义上具有政治性的特点，使他转向了去物质化的物体。当埃利亚松谈到“从现象到空间的不可分割的过渡”或空间与现象的融合时，其实他的作品中就以各种各样的方式将此呈现出来了。怀藏这股精神，1993年的《美人》成为他最震撼人的作品之一。安装在另一个暗室的聚光灯发出的光照在人造水面上。如果观察者站在房间的特定位置，并从适当的角度看，可以看到彩虹。运动或位置的变化会影响光谱的颜色。阿内利•卢根斯已经注意到拉斯洛•纳吉莫霍伊的一件作品——《愿景》，并指出了它和埃利亚松作品在运动方面的可比性。

埃利亚松的目的是：“使我们有运动意识，并将它们融入展览，使我们能够观察到我们所知道的东西并且了解我们知觉到的东西。”【8】“我们携带的”关于彩虹的知识，连同其他一切，都是基于艾萨克•牛顿关于把光分解为有颜色的光谱的知识。在1817年，诗人约翰•济慈以此为据，指责科学家用关于色彩的科学知识解释这种“诗意的”自然现象是一种掠夺和“乱七八糟的”行为。【9】这个问题不需要再讨论了。相反，泰特现代艺术馆的半圆形灯通常被认为是“美丽的”，因为它与自然现象有关，尽管它具有明显的科学技术特点。同样的原理也可以应用于暗箱，在埃利亚松的一些作品中体现了出来：《暗箱》(1999)、《360度暗箱》(2000),《天空暗箱》(2003)。约翰逊•克拉里在他的书中详细描述了暗箱固有二元性的消失的可能性，不仅依赖于古斯塔夫•特奥多尔•费赫纳的科学著作，也依靠后来威廉•特纳的艺术作品。【10】费赫纳成功通过测量导致感觉的刺激物测量了感觉。他的成就包括被称为“韦伯-费赫纳”的数学方程式，解释了感知和刺激物之间的功能性关系。有了这个公式，暗箱内外的分隔不存在了，导致了一种新形式的观感的合并。第一次定量地定义了主观性。【11】随着暗箱的分离，一种“观众和世界的断定式的分离”被打破了。“距离的消解”使上述关于物体和观众的一致性被清晰表达出来。【12】这种对通常的空间参与的理解和接受者的物理融合，不仅在“天气工程”的一开始就展现出来，而且在之前的作品中早有体现。

根据上面提到的《美》的实验计划中的彩虹现象，不同于色彩的呈现，一个特殊的方面更为引人注目：光为了完全可见要依赖于和物理的交互作用。因此，离开薄雾，埃利亚松也制造水的反射，例如上面提到的《无题》(1994),诸如在《你依然保持你奇怪的确定性》(1996)中的水帘，《停止设计自由降落计划》(2002)中的反射通道，《通过一种直观突然实现的方式》(1998)和《反重力锥》(2003)中的喷泉，以及《无题》(1998)中的其他装置一样，水服从于地心引力规律，换句话说是遵循自由落体法则。在其中一些“创构经验”中，通过使用闪光灯让水一刹那间被“冻结”，在这个特殊的情景中，好似是从时间的流逝中分离出来，以一种特殊的方式得以感知。

《1m3光》(1999)也适合视觉化光线的语境。他们把24盏灯安排在一个充满雾气的房间，然后把射线控制在仅仅一立方米的空间内。雾在这里支持光的呈现，也可以反过来为无形的可见体积打底。埃利亚松随后解释这一现象：“在这个意义上，艺术作品的去物质化和去客体化的思想并不是什么新东西。但是，我仍然想将观察者和现象学原则置于中心地位。如果我想要达成这个,我必须在适当的阶段上或暂时地诉诸认知原则，通过合成彩虹或者雾气，或者合成弥漫在空间、包围着观者的某些物质来实现这种意图。于是，观者而非图画和雕塑成为焦点。观察者和空间之间的相遇才是最主要的。【13】

从一开始，埃利亚松蓄意造成的观者与空间之间的种种相遇却通过不同路径发生。这些路径可能被定位在光与镜的作品体系之中，而且持久交错。我们暂时还必须依靠知觉模式。自文艺复兴以来，从焦点透视观看的空间观念或者空间结构已经同相机的暗室相联系了。如果将这么一种空间还原为其基本元素，那么我们所面对的，就不仅是一块地板和一方天花板，还有面前的墙壁，以及退向背后墙面而渐渐变得狭窄的左右墙壁。在某些作品中，比如在《角落延伸》(2000)中，埃利亚松最大限度地利用这个个别的基本形体，其手段是通过遮盖的聚光将这些形体投射到长方形房间的多个墙面上。在这件装置品中，两束聚光灯都将白色正方形投射到毗邻的两面墙上，同时充分地利用灭点产生的效果。从房间的某个特殊位置看去，就好像是一堵墙上的灭点在绵延相续。在《三度空间投影》(2002)中，九束光线或明或暗，将具有焦点透视且有其独特主题的内在系列投射到一面墙上。随后，在《光的延伸》(2002)中，在一面墙的灭点上投影了房间两边的墙和前墙，覆盖着全部长度和宽度。所以，房内的观者发现参观的人数好像翻倍了。这就是Remangine(2002)的创作所遵循的终极原理。Remangine(2002),尤其是那幅放大版中，十二盏聚光灯将从中央视野之中看到“几面墙”投射到至少宽达十米的一面墙上。每盏灯都用程控设备以独特的频率进行缓慢的开一关切换，以便让那些被构造出来、从中央视野展现房间，但仅仅只能见其部分的众多形象互相补充、彼此覆盖，这仅仅是为了在短促的时间间隔之中再次淡灭。空间要素的和谐运作证明了支配着中央视野空间构造的原理。

埃利亚松在1990年的《心灵》中第一次提岀“房间幻影折叠”概念。这一主题体现在《角落延伸》和《光的延伸》这两件作品之中。这里有一面从地板到天花板覆盖整面墙的镜子，翻倍的不仅仅是房间而且还有人或者说是里面的人。在《暗淡的墙》(2004)中，实验装置同时适用于把镜子设在前墙和照射它的聚光灯之间的整个房间。镜子与在它后面的墙的测量值是成比例的，悬挂在发动机上，再安装在天花板上，一分钟旋转一次。过一会儿，通过镜子完全覆盖后面的墙，产生阴影，在它连续活动的过程中同时用反射光完全点亮对面的墙。只要这个看不见的边没有被点亮，观察者就成了镜子阴影协调活动不可分割的构成部分。反射影像取决于他必须立身的地方。

用单频光照亮的房间给我们提供了一种全新的体验，其方法或者是利用顶光或反射箔纸，比如《奇特的花园》(1997)、《你倒置的否决权》(1998)、《单色空间》与《多风角落》，或者是使用直接照射，例如《黄色走廊》(1997)和《单色空间》(1998)。观者知道房间里的东西有不同的颜色，他也仅仅只有能力看到黄色，但没能力区分除了黑色之外的其他颜色。【14】这种受限的感觉在《你倒置的否决权》中特别明显：通过间隔地开启聚光灯产生白色光束，在他们再次被黄色的光波叠加之前展现出真的颜色。在《你的无声奔跑》(2003)中，有一种在雾媒介和单频光之间的连接。雾在球形体中生成，经过玻璃纤维结构，沐浴于单频光之中，正如整个球体的内部。

在《全色房间》（1999）中，观者的眼睛一会儿就适应了单频光的房间，他发现自己所置身的房间之中，色彩根据有色光谱模式而不断地改变。在《全色360°房间》（2002）中，观者甚至随着填色的圆形空间内的色彩持续完全改变而变化。在房间充满下一种颜色之前，参访者会沉浸在统治着知觉的色彩一空间连续体中半分钟之久，而摆脱了一切具体性的控制。实际上已经被包裹在色彩之中，这个装置让观者以自己独特的方式去体验纯色的交替变化。《全色360°房间》所依赖的两项原则一一色彩的中介体验和环形房间结构——在另外两个作品之中得以发扬光大。

因而，在慕尼黑美术馆展出的《太阳天不下雨》（2003）也产生了同样的效果。支配这种装置艺术效果的原则，乃是空间似乎在借着这面染色的墙而无限延伸，及至遥远之地，而色彩的改变并不能同时影响整个区域，而显得好像是随着程控动画沿着墙面移动。

另一组（色彩）实验艺术品依据颜色互补原则：例如，《这是你的蓝/橘黄色的余像呈现》（2000）。一束聚光灯将一具橘色立方体投射在墙面上，延续15秒之后消失。一个蓝色“余像”随后在同一处出现。（第二项实验是由一道蓝色的光源随后产生一处橘色的余像。）这里也一样，埃利亚松的注意力集中于活跃的观者角色上。随后发生的，实际上是你用你的眼睛投射了一个颠倒的影像，一个补充的影像，于是你就成了一架投影仪。也就是说，这片余像向我们折返视觉，从而以这种方式创造了幻象。而我们成为光投影这种想法，真的让我感到万分惬意，因而我会将一片余像投射到空间中。【15】

其他实验作品也是以互补充色为基础的，比如《黄色和紫色》(2003)、《你的黄色和红色和蓝色》(2004)和《谁在害怕》(2004),其中包含一个或多个缓慢旋转且由彩色效果玻璃构成的圆盘，仿佛自由悬浮在空中。这束由一盏高亮的聚光灯投射而出的光部分反射在色彩之中，而弥漫于圆盘的光波反射着正对着投影仪的那面墙上的补充色，而成就了色彩投影。有色光投影的分层产生了新的配色。因此，参观者不仅要作为观察者参与实验，而且要成为他们自身表面的投影，他们在房内走来走去，就意味着他们同时既是客体又是主体。这里便体现了梅洛-庞蒂的现象学哲理；“如果没有一个人在此因缘际会，就什么事也不会发生，恰恰就是他以个体有限的视角赋予这个事件以合法性。”【16】

让我们回到完美圆形空间的原则。它不仅构成《全色360°房间》的基本形式，而且还构成了《360°期望》(2001)和《不稳定地平线》(2002)的根本取向。第一组圆形空间首先证明，空间的容积和空间的方向对于埃利亚的光实验是多么必不可少！在《360°期望》中使用卤素灯和灯塔型透视镜使窄带光投射在圆形房间的墙上。因为灯塔型透镜被安装在自动发动机上，略微倾斜，造成光的视野，随着倾斜运动移动来影响观者的平衡感。埃利亚松也开始研究外部空间方向的主题，比如他的实验作品《五向光》（1999）、《Lerncken运动计时器》（2000）。

《阴影颠倒的塔》（2004）也是以圆形空间原则为基础。它有一个可以达到的、完全由光的成分组成的塔形建筑。它们指向中心并且交替暗淡，或者是通过一个控制器变得更亮。白光以相同的速度变换强度，以便眼睛习惯新的光。塔墙的深度使得周围空间的光是可见的，似乎是依赖于光成分的深度而更亮或更暗。实验针对观者的感受能力或感受习惯，同时致力于改变明暗对比，并且要求我们继续确保我们自己的知觉准确度。

动态之光，换言之，被控之光，早就被用于早期实验装置之中，用以突显光的构造性功用。在《光波》（2001）中，荧光灯按照等距离一个接一个安装成一排，依次点亮，以至于造成一种以慢步速度前行的印象。众所周知，用以解释光的现代模型乃是波动理论，其源可溯至F.M.格里马迪（1665）、R.胡克（1665）以及C.惠更斯（1678）。根据现代定义，光的质量是由波长（λ）和频率（v）组合构成，同时这增殖了的两个因素的大小决定了光速（c,c=λ·v）。

光速，乃是当今通过光纤网络传输信息的媒介的速度，它与时俱进地决定了当代基于信息的社会之命脉。然而，人类平均的知觉能力也发生了剧变。保罗•维利里奥令人信服地指出，在政治经济和文化意义上的全球化时代，当代意义的传播呈现为“现实之波”。【17】鉴于当代加速运动的发展概貌，埃利亚松的作品显示了我们当下生活的基本特征：“他的装置艺术巧妙灵敏，展示出神秘的物化过程，而适用于一切形式的可能性。”【18】

在展厅的起点，穿过《单色房间》，一条通道经过一条狭小的长廊，穿过一条用刨光的不锈钢镜制成的螺旋式隧道，作品被命名为《2002你的螺旋式观景》。你一旦进入这个隧道，镜子就反射一个刚刚离开的房屋内的黄色光。随着观者前行，在隧道尽头而决定着空间构成部分的各种要素会渐渐明朗起来。感知变化正是埃利亚松艺术实验的基本现象。他的兴趣所在，乃是“对光的体验和对感知的感知”，最后还有对于历史相对性之中的体验与感知的敏悟。【19】因为，见光是一种人文化成的现象，是一个非同寻常的养育过程。因此，唯一不变的是，埃利亚松将自己的纲领视为“环形计划”，其核心主题乃是见其所见，感知自己独一无二的感知过程：“在真实体验所传递的知识与其创造的知识之间，存在着矛盾，我感兴趣的是观视过程，以及置身于社会之中我们观照自己生活的基本方式。”【20】而且他还进一步补充说：“我们所关注之物，乃是主体本身，但它更多地关乎我们研究这个主题的方式。”【21】这就意味着，与其说事物自在构造，不如说它们均涉他物。

于是，维利里奥令人折服地宣告：再现（表现）寿终正寝。【22】在展厅的尽头，我们走进日光之中，到达一个观景平台，它位于空间的中央，竖起许多镜子，覆盖着展厅的整个天花板（《进进出出》，2004）。如果回首望去，看到那个先前描述的实验装置所坐落的“实验室”，我们就会随着天气的阴晴变化，看到白云飘动，阳光灿烂。

【1】Arthur Zajonc,Die gemeinsame Gcschichtevon Licht und Bewusstsein（《光与意识现象通史》）， 2ndedn,（Reinbek 2001）,p.13（original edition：Catching the Light: The Entwined History of Light and Mind, New York 1993[原版：《追光摄影：光与心灵互相纠结的历史》，纽约，1993]）。

【2】Hartmut Bohme,“Das Philosophische Licht und das Licht der Kunst"(《哲学之光与艺术之光》)，Parked，38(1993),pp.8-15,p.8.

【3】这一定义也适合于“光的装置与光的对象”，参见本卷55-177页。

【4】Oiafur Eliasson,  "Just like in Pop Art,  1 steal natural phenomena and scientific representations: A conversation with Dieter Buchhart",  Kunstforum International(November/December2003), pp.190-207, p.195.

【5】Ibid.,p.206.

【6】一副面具置于一盏特殊的聚光灯前，就可以造成投影。用玻璃制作的镜头遮光板产生了(有色的)幻灯片投影；用金属制作的镜头遮光板则产生阴暗投影。

【7】2004年1月2日，埃利亚松与笔者的谈话。

【8】Olafur EHasson,“Liebe Besucherinnen und Besucher”(《可爱的女观者和男观者》), in Olafur Eliasson, The Mediated Motion(《介导运动》).ed.Eckart Schneider in cooperation with Gunter Vbgt, exh.cat.Kunsthaus Bregenz(Cologne2001), p.ll。

【9】参见Richard Dawkins,《星体二维码》(“Bar Codes in the Stars”),本卷11-12页。

【10】譬如说，1860年，韦伯-费希纳定律将支配刺激与感官知觉关系的生理学规律形容为数学方程式。

【11】参见Jonathan Crary,«视觉抽象》，本卷26—27页。

【12】“歌德、叔本华、罗斯金、透纳等人的作品皆为征兆，表明早在1840年前后知觉过程就以各种方式成为视觉的首要对象。而这正是因为，暗室发挥作用，恰恰让知觉过程隐而不显。透纳晚期作品无出其右地、非常确定地表明，知觉暗箱模式已经崩溃。似乎自天而降，透纳在十九世纪三十年代末和四十年代初的画作预示着：一个恒定的光源不可挽回地失落，一个光束圆锥体消解无形，而那种将观者与光学经验场所分开的距离消逝了参见Johnmhan Crary,本卷25页。

【13】Eliasson2003(see note.4.), p.199.

【14】See also“Olafur Eliasson: 457 Words on Colour”, in Miyake Akiko and Hans Ulrich Obrist(eds.), Bridge the Gap,program book Center for Contemporary Art, CCA Kitakyushu,(Kitakyushu 2002), pp.76 and 77, quoted in Olafur Fluisson Colour Memory and Other Informal Shadows, exh.Cat.Astrup Feamley Museet for Modeme Kunst(Oslo 200-4), p.90.

【15】“随后发生的事情是：你事实上用你的眼睛投射了一个翻转的形象，一个构成互补的形象.于是你就片刻之间成为一架投影仪。这就是图片反过来注视我们的可能方式，以及在我们之中创造事物的方式。我们成为光线投影仪.这么一种想法让我万分惬意，同时将吉光片羽投射到空间之中。”Olafur Eliasson.“Daniel Birnbaum in Conversation with Olafur Eliasson", in Olafur Eliasson(London 2002), pp.6-33, quoted in Oslo 2004(see note14), pp.89 and 90.

【16】Maurice Merleau-Ponty, Phanomenologie der Wahmchmung, Phanomenologisch-psychologische Forschungen(《知觉现象学：现象学心理学研究》)，vol.7(Berlin 1966),p.467.

【17】“自获得了‘解放的速度’之后，远与近的观念都经历了剧变：那些‘现实之波’现在传递着我们的即时感——政治、经济、艺术的即时感……”Paul Virilio, "Olafiir Eliasson: An Exorbitant Art”, in Oslo. 2004(see note 14), pp.85and86.

【18】Virilio2004(seenote17), p.86:“他的作品宁静致远，让我们重新认识到表象之谜，它作用于一切形式的可能性。”

【19】Bohmel993(see note2), p.14.

霍尔格•布鲁克尔/文

左依 李晓雪/译