一、明清画评中的“浙派”概念

如果按明末画论的立场，那么所谓“浙派”，就是指继承浙江岀身的画家戴文进的画派。但人们不是以戴文进的出生地钱塘、杭城来命名，称之为“钱塘派”或“杭派”，而是称其为“浙派”，这无疑是为了与“吴派”绘画相区别而已。浙、吴两地的对抗意识是强烈的。在明代画派中，吴地的文人画家处处显示岀一种对浙江的职业画家的优越感。

然而“浙派”画家中包括山水、花卉、人物画家。若以吴派画家为文人画家，即南宗画家，那么“浙派"画家就成了北宗画家。因此我们在讨论吴、浙两派画风时，就只能局限于山水画上。可是，诚如将吴派简单地说成是文人画、南宗一样地欠妥当，在“浙派”画风的形成过程中，与其说是以山水画为主，还不如说是以人物画为主来得恰当。尤其是正德年间吴伟出现之后，以及所谓狂态画家活跃的嘉靖年间，人们对浙派的非谁目光，往往集中在浙派人物画的笔墨怪诞上。

就象吴派文人画并非是沈周、文征明画风的继承者一样，从画系流派来看，浙派与戴文进之间的关系，也存在着许多值得研究的地方。吴派的画风不是单纯的，浙派也不是单一地以戴文进为宗，其画风同样是复杂多姿的。因此，无论从画家的画风，还是从画家的阅历来看，所谓“浙派”的涵义是丰富的，其画家大致可分为四类：第一类自然是戴文进画系，其中包括直接或间接师承戴文进的画家；第二类是画风假定与浙派相似者，而不拘泥他们是否与浙派有师承关系。当然，这类画家仅限于职业画家，原则上不包括文人画家；第三类则是不承认自己为浙派，而在画风上却是模仿浙派的画家；第四类是出身于浙江的画家。

因此，现在人们认为的浙派，就不只是仅仅局限于戴文进画系了，而是有更广的涵盖。所以，我们在考察浙派画家、画风及其渊源时，就应当拓宽视野，并且还须考察浙派在明代绘画史上与其他画派之间的关系。

明末以来，画坛岀现了“南北宗”说，人们对各种绘画流派进行评论，自然也涉及到浙派。最早意识到浙派的项元汴，就在《蕉窗九录》中以《邪学》为题，【1】对一些画家作了研究，认为他们的绘画流派是邪学，这些画家是狂态之徒。项元汴说:“如郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云辈，皆画家邪学，徒逞狂态者也，俱不足取。”

虽然项墨林在上述文字中评论这些画家时，没有直接提出“浙派”之说，然而与他时代相近的董其昌，却在《画禅室随笔》中论述戴进画系时，【2】就明确地提岀了“浙派”。项墨林的这段评语，也许是万历之际一些文人岀身的美术评论家，对于那些与吴派有别的浙派画家末流的最低评语。而且，项墨林的看法，已被其友人谢肇淛证实，成为当时文人评论家对浙派的普遍看法。谢肇淛在《五杂俎》中认为，【3】戴文进画系的美术作品要劣于沈、文流派的作品，从而暗示了浙、吴两派之间存在着悬殊的差别。

对浙派的这种看法，几乎成为定论。比项元汴(1525-1590)稍晚的屠隆(1542—1605)，在其著作《画笺》中就引用了《蕉窗九录》关于浙派的评价。虽然《画笺》一书缺少作者的独特见解，大多是拾人牙慧之说，但是从屠隆在其他文章中对吴派绘画的优点大加褒扬的情况来看，④屠隆是承认浙派为邪学的：与此不同，董其昌的文章中，对浙派中包括着狂态邪学之徒的看法是有异议的：同时他还暗示，当时惯用的“浙派”这一名称，其得名不仅仅因为戴文进是始祖，而且还因为浙江有人数众多的画家。

把浙派作为戴文进画系，而又明确其与狂态邪学之徒之间关系的，是比董其昌，莫是龙稍晚的沈颢(1586-)。他参考了莫是龙、唐志契二人关于“南北宗”的理论，简要地勾勒岀南北二宗的画系，确定了从李思训、赵伯驹、赵伯骕、马近、夏珪到戴文进、吴小仙、张平山的系统。【5】虽然沈颢没有把戴文进以下的诸人称为浙派画家，但是他所归纳的戴氏以下的系统中，却已包含了当时人所公认的浙派画家，如象张平山那样的狂态邪学之徒。值得注意的是，沈黝所列的系谱中包含看以下观点：即马远以后全是行家：戴文进、吴小仙、张平山等画家与马、夏有关；把北宗画系，即李思训画系与戴文进等相联系。沈颢的勾勒，填补了到明代为止的北宗系谱的空白。

综观沈颢《画塵》、项元汴《蕉窗九录》、屠隆《画笺》等的论述，我们不难看岀，明末画论所述戴文进画系就是浙派，就是北宗，也就是行家的画系，而且其末流又趋于狂态邪学。此外，据沈颢的观点，我们还可以知道，由卜戴文进成了南宋院派的直接继承者，因此南宋院派与明代浙，派之间的关系就较为复杂，浙派的范围也得到明显的扩大。所以，现在被称作浙派的画家中，除戴文进画系外，还包括如马远、夏珪等许多画家。郑昶《中国画学全史》就是这样规定浙派的。【6】

以上是明末关于浙派的权威画论。此外，也有人注目于浙江水墨画独特的地方风格上，认为这与浙派的系谱有关。明末著名的美术理论家何良俊就是一例。他在评论浙派末流时俨、汪海云、蒋三松、汪孟文、郭清狂、张平山等人的画风时，最后说到当时的浙江人，如沈青门、陈海樵、姚江门等，都是没有师承而随意涂抹，却制作大幅赠人，“可笑，可笑"。【7】从这段文字我们可以知道，何良俊虽然对浙派的谱系没有作明确的考察，但是他承认那些后来被称作狂态邪学画家们的笔墨技法，是与浙江人的水墨画技法有相似之处，进而暗示浙江水墨画地方风格的存在。何良俊的生卒年史无确载，【8】但据《四友斋丛说》可知，他是稍晚于文征明时代的人物。醉心于文征明的何良俊，他对浙派画风的评述，是可以代表嘉靖、万历之际文人对浙派的看法，我们有必要对之进行详细的考察。据实而言，到嘉靖年间为止，与吴派文人画相对立的戴文进派，形成了以浙江为中心的具有地方风格的画派，这不能不说是画坛的一股势力吧。即使对它漠然视之，但浙江风格还是被认为存在着。这一观点到了莫、董二氏的万历时期，成为用来调整不合理的“南北宗论”的动力，戴文进派就是南宋马、夏的院派，这一观点已引起人们的注意。特别是冠之以"浙派”之名后，可以推测，这时人们对浙江绘画的传统性及传播范围已经淡忘了。

现在我们不妨根据莫是龙、董其昌、沈颢等人的论述，来列举一下浙派画家的系谱。明确这些系谱，对进一步展开讨论，以及全面理解浙派是有帮助的。

首先要陈述的，应当是戴文进画系，包括他的弟子、模仿者；以及那些在画史上归入戴文进的画家，仅管这些画家不见得与戴文进有师承关系。他们是：

戴泉（戴进之子，得家传）

王世祥（浙江钱塘人。戴进之婿，得戴进之传）

方钺（浙江钱塘人。戴进门徒）

夏芷（浙江钱塘人。戴进门徒）

仲昂（浙江杭州人。戴进门徒）

汪质（浙江人，流寓金陵。戴进门徒）

朴中（浙江人。俗姓华。戴进门徒）

据文献资料，上述这些画家是戴进的直接门徒。

陈景初（浙江海盐人。与戴进同时。笔法似戴进）

夏葵（浙江钱塘人。夏芷之弟。笔法仿戴进）

陈玑（浙江海盐人。画风学戴进）

上述三位画家是否拜載进为师尚不明确，但他们是与戴进同时，或稍晚时期的画家，他们的出身地亦与戴进相近。与后面所述的画家相比，他们与戴进的关系较为密切。

汪肇（安徽休宁人。画风出入于戴进、吴伟间）

钟礼（浙江上虞人。画风学戴进。入弘治画院）

何适（约出生于浙江天台。画风有戴进之意）

盛世（浙江钱塘人。善绘佛像、人像，画风追摹戴进）

吴珵（江苏吴江人。画风师法戴近。成化己丑进士）

张路（河南开封人。画风师法戴进）

宋臣（湖北江夏人。画风仿戴进、吴伟）

王珑（浙江鄞县人。画风宗戴进）

这些画家的生卒年不一定明确，故而排列先后次序可能有误，其出生地则据方志采录。我认为上述画家属于戴进画系。

吴伟的师承关系缺乏文献资料的记载，特别是与戴进的关系，越到后来越不明，两者画法上的关系只能参考后世画评者所言。作为戴进——吴伟画系，可举出以下的画家：

吴伟（湖北江夏人）

张路（前文已述）

宋臣（前文已述）

蒋嵩（江苏金陵人。画风宗吴伟）

蒋贵（江苏仪真人。画风宗吴伟）

薛仁（江苏金陵人。画法宗吴伟）

张恒（浙江鄞县人。画法初学王谔，后学吴伟）

宋登春（山东新河人。画风师法吴伟）

李著（江苏金陵人。画法初师沈周，人物则仿吴伟）

王仪（浙江海盐人。画法师吴伟）

罗素（江西南昌人。画风宗吴伟）

邢国贤（江苏南汇人。学吴伟笔意）

上述诸家中，有关宋登春的资料可在《献征录》等书中找到稍为详细的记载，【9】但这些书中对他的绘画活动却很少涉及，只是记载他以吴伟为师。我们在假定与他有亲密关系的徐学谟之《海隅集》中（据《佩文斋书画谱》所引），【10】可以肯定吴、宋之间是有师承关系的。

张路画系有：

朱春亭（河南祥符人。明宗室。就学于张路）

张似山（河南祥符人。张路后裔。有祖风）

张纪山（河南祥符人。善画花卉，世传“前有平山［张路］，后有纪山”之说）

吴湘（浙江鄞县人。师法卢镇［王谔弟子〕，行笔类平山）

属于马远、夏珪派有：

倪瑞（浙江杭州人。画风宗马远。入宣德画院）

李在（福建甫田人。画风宗马远、夏珪，入宣德画院）

沈希远（江苏昆山人。画风宗马远）

雷济民（四川人。画风近似马、夏）

周文靖（福建甫田人。画风学夏珪、吴镇。入宣德画院）

成性（江苏无锡人。笔法出入范宽、夏珪间）

张翚（江苏太仓人。宗法马、夏二家）

张乾（江苏太仓人。以马、夏为宗。入成化画院）

丁玉川（江西临川人。宗法马、夏。呈狂态）

王谔（浙江奉化人。世称“今之马远”。入弘治画院）

陈沂（浙江鄞县人，寓居金陵。正德丁丑进士。为弘治十才子、金陵三俊之一。画风宗马远、夏珪）

朱端（浙江海盐人。画风宗马远、夏珪，仿吕纪）

🧎‍张恒（浙江鄞县人。画法宗王谔，后师吴伟）

卢镇（浙江奉化人。王谔门徒）

卢沛（同上）

吴湘（浙江鄞县人。卢镇的弟子，行笔类张路）

属于荆浩、关同派有：

张子俊（浙江人。画风宗荆、关）

谢环（浙江天台人。画风宗荆、关。入永乐画院）

属于郭熙画系有:

马轼（江苏嘉定人。画风宗郭熙）

属于李在画系有；

林广（江苏广陵人。画风学李在）

此外，还有文献资料所称狂态邪学的浙派画家，或者若干师法、师承关系不明的浙派画家，他们是：

时俨（浙江开化人）【11】

郑颠仙（福建人）

张复阳（浙江当湖人，寓居秀水）

沈仕（浙江仁和人）

陈鹤（浙江山阴人，寓居金陵）

姚一贯（浙江人）

除以上所举的画家之外，如果注意到浙派笔墨法的特色，那么在林良系统的水墨花鸟画家、吕纪系统的着色花鸟画家中。还能看到若干受浙派影响较大的画家；在人物画家中可以归于浙派的也有不少。不管怎么说，总之，从上述浙派系统画家的罗列中，我们可以明显地看到，以戴进为鼻祖的浙派，其构成是多元的；浙派的形式、画风，其内容是复杂的。因而，把如此复杂的成分全部归纳于戴进名下是困难的。当然，关于以戴进为代表的浙江地方绘画风格是否有形式上的祖源，这尚待进一步研究。至于对浙派发展起到重要作用的吴伟，当时的文献资料并没有记载他与戴进在画法技巧上的关系，所以作为画系的浙派，就存在着一个较大的断层。或许现存的绘画作品，反而能说明戴、吴两者的关系。

如后所述，把戴、吴两人的生卒年相接，两者在画学上并不存在着师徒关系。若按李开先、谢肇淛等的说法，【12】把吴伟当作戴进正统画系的画家，那么他们两者之者必定要有个中介者，而文献资料对此几乎没有涉及。明末清初的画家，为了用图表形式说明浙派，虽然把吴伟当成戴进的继承者拉了进来，但对他们的画法关系却缄口不言。我认为，其实这就是承认了他们两者之间在描写形式上存在着断层。在戴进派即浙派的描写形式中，投入了继承吴道子画系笔墨法的吴伟新流，其结果使作为浙江地方风格而潜在的水墨纵逸之体，遭到了扬弃。吴伟的出现，使浙派由单一地继承浙江地方风格而趋于多元化的倾向。而且，由于吴伟的介入。产生了所谓狂态邪学派的一系列画家，这种看法也就可以成立了。

再从戴进的评传中，我们叩以感到他与后来的吴伟、张路，以及那些被称作狂态邪学的画家，有着不同的气质。至少明代诸家是同情戴进的。这一点并非直接表明画家具有优越的社会地位，也并非说明浙江地望的卓越，其意义在于揭小了戴文进和吴小仙以下的浙派画家之间存在着断层，这在当时的评论家中是看不出的。成化、弘治之际是明代画史的重要分界线，它表明职业画家和文人画家在画坛上的势力交替；尤其是被称作狂态邪学画家的活跃期的嘉靖时代，它也是文人画风确立的时代；不可忽视的是，这一时期吴派在画坛上占有绝对的优势。因此，在表面上承认載进和以后的画家间存在着不同评价的同时，也含有其它的可能。

关于戴文进是否浙派形式上的先祖问题，必须与浙派的产生、浙派风格的发展，放在一起考虑。至于能反映浙江地方风格自行发展的是浙派呢，还是浙派画家一览表所示那些与浙江地方风格无关的是浙派呢，即“浙派”只是一个虚构的名词呢，或者两者折衷融合的产物是浙派呢，这倒是难以回答的复杂问题。

首先，我们要对作为浙派鼻祖的戴文进进行研究。通过明清画论对他的评论，我们可以将他与其它画家作番比较与介绍，而对戴文进的传记作些考察，对其作品进行评论。

【注释】

【1】《四库提要》称项元汴《蕉窗九录》系伪托之作，余绍宋《书画书录解题》亦将其归入伪托之列，但西书皆没有指出伪作的时代。然而因无反对的材料，故伪托说是可信的。估计《蕉窗九柔》的出现时代与屠隆《画笺》相近，若以书中尚南贬北的观点来看，这与项元汴的看法相似，应为明末画评者流的作品。《蕉窗九录》与《画笺》有许多文字相同的地方，至于究竟孰先孰后，尚不明确。对后代来说，项元汴的影响要比屠隆大得多，因为他在晚明画坛与荃赏界中有很高的地位。项元汴画学黄子久、倪瓒，书学智永、赵吴兴（见《项墨林墓志铭》），子项德新、孙项圣谟皆承其画风。他还与明末文人画大家董其昌，以及文寿承、文休承、陈淳、彭孔嘉等为友，与朱彝尊有姻亲关系。项元汴收藏宏富，对当时鉴赏家、画家颇多帮助。现存不少中国古书画上押有项元汴的印章，就可说明一切。《五杂俎》称："近代嘉禾项氏所藏，古今无匹。"他的不少山水画藏品是宣和御府之物，有精品等美誉。当然，也有人对这些藏品的质量持有异议。《韵石斋笔谈》说项墨林的印章与藏品遭到灾厄之运。《明诗纪事》引用詹景风的题跋，他与明清的有关评价不一样，认为项元汴鉴赏水平不高，并指出项氏的收藏中有许多贋品。然而大致可说，项元汴的收藏为天下奇观，惜于顺治二年（1645）遭火灾之厄，幸存残藏至今仍散落田方。

【2】"元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黄子久衡州人，吴仲圭钱塘人，惟倪元镇无锡人耳。江山灵气盛衰故有时，国朝名士仅仅。戴进为武林人，已有浙派之目，不知越吴兴亦浙人。苦浙派日就澌灭，不当以甜邪俗赖者系之彼中也。”（《画禅室随笔》卷二《画诀》）

该文诸本字句稍有不同，此据淡菾堂版。

【3】“国初名手推戴文进，然气格卑下已甚。其它作者如吴小仙、蒋子诚之辈，又不及戴，故名重一时。至沈启南出，而戴画废矣。启南远师荆浩，近学董源，而运用之妙，真夺天趣。（略）（《五杂俎》）

《五杂俎》作者谢肇淛的生卒年不详，据《明史列传》，其为万历三十年（1602）进士。据《历朝诗集小传》等载，他由湖州推官转南京刑兵二部，后迁工部郎中，历官云南参政、广西按察使，仕至广西右布政。据其活动情況推测，《五杂俎》当编于万历年间。

【4】“明兴，丹青可宋可元，与之并驾齐駆者何啻数百家，而吴中独居其大半，即尽诸方之烨然者不及也.。”（《画笺•国朝画家》，《美术丛书》本）（《考槃余事》卷二，宝颜堂秘笈本）

【5】“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽澹，为文人开山；若荆、关、宏、琛、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李忠训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢；若赵干、伯驹、伯骕、马远、夏珪，以及戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅衣钵尘土。”（沈颢：《画麈•分宗》，画论丛刊本）

【6】郑昶：《中国画学全史》第十一章《明之画学》“浙派”之项。

【7】开化时俨，号晴川，以焦墨作山水、人物，皆可观。同时徽州有汪海云，亦善画，墨气稍不及时，而画法近正，是皆不失画家矩度者也。如南京之蒋三松、汪孟文，江西之郭清狂，北方之张平山，此等虽用以楷抹，犹惧辱吾之几榻也。

"余前谓国初人作画，亦有但率意游戏、不能精到者，然皆成章。若近年浙江人如沈青门（仕）、陈海樵（鹤）、姚江门（一贯），则初无所师，任意涂抹，然亦作大幅赠人，可笑，可笑！”（何良俊：《四友斋丛说》卷二九《画二》，中华书局刊，元明清史料笔记丛刊本）

【8】关于何良俊的传记资料，除《明史•文征明传》附有外，尚见于《国朝献征录》）、《列朝诗集小传》等等，但这些资料皆没有载明其生卒年。据《明史》所记“年七十始返故里”，可知何良俊享年当在七十以上；又据《明诗纪事》等，可知他于嘉靖中，以岁贡生授南京翰林院孔目。除此之外，有关他活动年代的资料，不见有特别的记我。

【9】焦竑《国朝献征录》载有宋登春的传记，而且特别详细。何乔远《名山藏•高道记》中有关宋登春的记載，是据《国朝献征录•鹅池生宋登春传》摘抄而成。傅维鳞《明书》则大多据《献征录》记载加以刪简，并补充了一些其他资料。万历及康熙的《钱塘县志》所载，与《献征录》、《名山藏》、《明书》有所不同，但没有涉及宋登春的绘画活动。我所见到他的作品有扇而小水图等。

【10】“朱登春，字应元。赵郡新河人。壮步发白，自号海翁。晚居江凌天鹅池，更号鹅池生。性嗜酒慕侠，能挽强驰骑。发愤读古人书，为小诗。画师吴伟，皆不肯竟学。里中呼为狂生。（徐学谟：《海隅集》）”（《佩文斋书画谱》卷五七）

【11】“开化时俨，号睛川，以焦墨作山水、人物，皆可观。同时黴州有汪海云，亦善画，墨气稍不及时，而画法近正，是亦不失画家矩度者也。”（《四友斋丛说》卷二九）

“时俨，字若思，号晴川，以焦墨作山水、人物，妙绝千古。尝自題云：‘书法即画法也。晦翁之秃笔，秃而有致，取妍则惑矣，始信其画法全从书入。’何良俊物，徽州汪海云法近正而墨气远不及，一时名手如蒋三松、张平山辈，不堪供楷抹。其见推服如此。王阳明先生重其品，题所居曰六柏堂，兰江唐龙为之记。”（光绪《开化县志•人物志•方伎》）

【12】【17】“小仙其原出于文进，笔法更逸。重峦迭嶂，非其所长；片石一树，粗且简者，在文进之上。”（《李开先集•画品五》，中华书局刊）

[日]铃木敬

任道斌译

据日本东京大学东洋文化研究所1968年版