符号学（Semiotics）是一种关于符号和运用符号，包括观看符号的理论。符号学并不是一种历史性的学科，而是一种阐释性的学科，但它能够在历史的探索中被加以有效地整合。符号学集中关注构成和表征的问题，将“文本”看作是产生意义的符号的特定合成。这是一种不带霸权和强制要求的有限度的视角。我提议符号学在这里是作为一种附加的有用工具，而不是作为可以取代所有他方法的一种特殊理论。
在试图理解当今充满图像的文化中图像是如何影响观看者时，我已发现符号学作为一个视角，一套观念性的工具，以及一种告诫，是有用的。作为一种视角，符号学有助于将一件视觉艺术作品看作一件客体，其关注的问题源自于在其中起作用的过程。这样符号学消除了艺术的形式主义和自律性的理想化，并将艺术作品看作是能动的。同时符号学还特别关注意义及产生意义的方式，并将艺术作品的外表和细节看作符号，而不仅仅是形式或材料因素。
作为一套工具，符号学提供一系列我发现可以深入细致分析艺术作品的有用思想和观念。当这些思想和观念可能由心理分析、叙述和修饰理论引发产生时，它们就产生与传统艺术史并不发生矛盾的洞察力。事实上，这些思想和观念常常能够使学生在运用主体间的可使用的方法上更为精确，并使阐释更具有系统性。在本文中，作者只能给出一些在符号学上应用这样的思想和观念的例子。【1】最后，作为一种告诫，它将有助于避免一些谬误，像过度的现实主义、意向主义（目的论），以及关于公认为“史实的”过时的偏见的非反思性推断。
一、皮尔斯：一种符号学的视角
根据查尔斯S·皮尔斯（Charles S. Peirce）的理论，能指符号的程序是通过三种姿态发挥作用的：一种可认识的或事实上可理解的暗示——特定的符号，或表征（representament）——代表某种别的事物；特定的精神图像，称为解释符（interpretant），即该符号可接受的形式；以及该符号所代表的事物——即客体（object）或词语所指的对象（referent）。【2】当一个人看见一幅绘画，表现的是关于一只果盘的荷兰静物画时，这个图像（在其他的事物中）就是关于某种别的事物一个符号，或表征。观看者在她或他的脑海中形成有关该事物的一个意象，她或他就会把这个意象与该事物联系起来。心理的意象，而不是形成这个意象的个人，就是解释符。这个解释符指向一个客体。该客体对每一个观看者来说是不同的：对一个人来说它可以是真实的水果，而对另一个人来说也可以是别的静物画，对第三个人来说可以是一笔巨款，而对第四个人来说也可以是“17世纪的荷兰”，等等。而该绘画所表现的客体因此基本上是和主观的和由接受者决定的。
皮尔斯关于符号的著名定义如下：
一个“符号”或“表征”，是某种事物，它对某人来说象征着某事物的某一方面或某种能力。它提到某人，即在那个人心中创造了一个相等的符号，或者也许是一个更为发展的符号。它所创造的那个符号我称其为第一个符号的解释符（interpretant）。特定的符号代表某事物，即它的“客体”。它所代表那个客体，并不是在所有的方面，而是关系到一种理念，对此我有时称之为表征的原义。（《作为符号的逻辑》，英尼斯，1984，9）
关于符号称谓的结构已经被言语/行为理论（speech-act theory）所接受。【3】例如，在学术研究中“更发达的符号”指点复杂的阐释行为；“原义”（ground）可以被看作为阐释发生的基础，并且最接近于符码（code）的更通常的概念。
就过程而论，解释符是经常不断变化的。一旦心理意象形成，它就变成了一个新的符号，这个符号将产生一个新的解释符，而且我们就处于符指关系（semiosis）的过程中。这个过程的每一个方面都不可能孤立于其他方面，这就是为什么这个理论与任何其他二元分离的符号理论不兼容的原因，例如像索绪尔的能指/所指（signifier/signified）对偶概念。皮尔斯坚持认为，成为一个符号的事物当它开始唤起它的解释符时所做的就是如此：“一个符号就是带有一个心理解释符的表征。”皮尔斯的解释符，尽管表现为一种心理意象，并因而具有心灵主义的负载，但仍然可以被重新界定为在最初的本质上是社会性的。就皮尔斯的原义来说，没有原义就不会出现解释符，因而精确地说是一种共同的原义。【4】关于符号研究领域的一个基本的划分是以符指关系的诸要素之间的联系为基础的。符号和原义之间的关系导向了语法，其最常见的研究方面就是句法（syntax）。符号和客体之间的关系导向了意义，或语义的问题。符号和解释符之间的关系可以联系到修辞的问题，正如借助于一种思想产生出另一种观念的语言实用学的部分。这种把研究分为三个领域划分在语言学中比在艺术批评中更为普遍。语言实用学（pragmatics）应该是一个尺度范围，其中一件作品的实际效能受到检验；语义学（semantics）包括一件作品意义的任何假说；句法学（syntactics）是研究作品编码的诸要素或生成意义的诸种方式之间的关系。
尽管皮尔斯由这个基本理论所导出的许多关于符号的精密的类型学还没有被艺术批评家普遍接受，但其中一些最著名的类型——图像符号、指示符号、象征符号——则是通用的。皮尔斯自己对符号的界定是关键的，因为这个类型学经常被人们误解。
一个图像（icon）是一个具有某种特征的符号，这个特征表示它是有意味的，即使这个符号的客体并非实际存在；正像一道铅笔划痕可以代表一种几何图形的线一样。一个指示将会是一个（立即）失去特征的符号，如果客体被消除这个特征就会使其成为一个符号，但如果没有解释符就不会失去那种特征。例如，这样的事物就是上面带有一个弹孔的一件模型，如同一个射击的符号；因为没有射击也就不会有弹孔；但是仅有一个孔洞在那里，是否任何人都会想到这是一次射击产生的结果还很难说。如果没有解释符这个特征表示它是一个符号，一个象征则是一个将会失去特征的符号。这样的事物就是任何言语的发音，它表示它所做的只是通过其正在被理解具有那个词义的功效。（英尼斯，1984，9－10）
首先，任何对图像和视觉的全部领域的识别和确认都会出现错误。正如皮尔斯清楚表明的那样，图像的特点只是该符号在与其客体的联系中的一种品质；它最好被看作为一个能够唤起非实在的客体的一个符号，因为它提示去想象（作为一个解释符）一个与该符号本身相似的客体。图像性首先是一种解读的方式，它是建立在符号和客体之间一种假设的相似性基础上的。这样，当我们看到一幅弗朗兹·哈尔斯所绘制的肖像画时，我们就会想象有一个看上去像这幅图像的人，而且我们不会怀疑在哈尔斯的时代有这样一个人物的存在；我们也会去要求通过其他的材料来证实这个人物的存在，因为当我们观看肖像画时我们就采用了图像的解读方式。
但是肖像画的例子也可能会错误地暗示特定的图像是依据具体形象的“写实主义”程度来表述的。像一个三角形的构图这样的一种抽象因素，每当我们将它作为一个原义来解释与其相联系的形象，并将所代表的空间分为三个相互联系的区域（例如，利奥·斯坦贝格在他1981年关于《宫女》的论文中就做了这样的划分）时也可以成为一个图像的符号。在美国艺术家埃尔斯沃斯·凯利（Elsworth Kelly）的一幅绘画中的一块红色区域，不只是在你眼前闪烁的那样红，而且也意味着“特定色彩的红色”以及“红色对你来说产生什么作用或具有什么意义。”代替一般的视觉性，或有关的写实主义，假设图像在相似的基础上涉及某种事物的判断是特定图像的行为，而且一种反射性的感觉也就是它的结果。在一部影片中伴随着一个爱情场景小提琴发出的浪漫多情的乐声，就像阿波利奈尔以雨的图形所表现下雨的诗歌一样，也是图像的符号。
委拉斯贵支，《宫女》，1656年，布面油彩，马德里普拉多美术馆藏
指示的概念是与主观性分析相联系的。【5】皮尔斯关于指示的描述强调了它与图像相对称的一面：当图像不必需要客体存在时，而指示则恰好要依据特定的存在物来发挥作用。他的例子暗示出在指示符号和客体（或意义）之间的真实的、关于存在的接触是不可缺少的。但那种存在并不需要被限定在“真实的”范围内；指示符号和它的意义能够在形象自身的范围内容纳这样一种接触关系。
最近有许多关于凝视（gaze）和注视（look）的出版物，例如，那些以绘画中的人物的表现外观作为他们的起点的论著，都含蓄地表述了在事物外表和被观看的事物之间有一种指示性的关系。正在注视一位女裸体的窥视者是一个具有实效的人物，正因为他代表了在观看和被作为一个真实行为的观看所限定的客体之间一种真实的、客观接触和联系。在这里指示连同图像一道发挥作用：在某处指向他的眼睛的人物被认为代表了一个相似的人物：一位正在注视妇女的男人。在同样的意义上，早期弗兰西斯·培根仿委拉斯贵支所画的教皇肖像张开的嘴（在图像上暗示了惊叫）发挥了图像性的功能，因为它们同时也发挥了指示性的功能；正是这种惊叫和导致惊叫的痛苦之间的联系增强了这些作品的视觉效果。【6】
关于指示概念的最明显的用途就是指示物。有人认为图像是静止的而且能够在一种即刻、准确的行为中被“解读”，而一个图像中的指向因素是反驳这种观点最有说服力的实例。指示物使我们意识到我们的眼睛在画面的不同方向的移动方式，其中有一些方向是被指示性符号所暗示出来的。当某个人物的一个手指指向一个特定的方向时，我们的观看就会跟随该人物所指引的方向。在语言中特定话语之外没有意义的指示（deixis）因素就是索引性的（如我与你，此与彼，昨日与明日，等等）。
正好作为对图像和视觉性不适当合并的一种矫正，皮尔斯的第三类符号，象征可能是非常有用的。象征符号生产意义，并不是通过与其客体的一种关于存在的（指示）或相似（图像）关系，而是根据传统的惯例。语言最初就是一种象征体系。但帕诺夫斯基已经证明，即使像线性透视这样的一种“研究自然的”方法在起源上也是象征性的。象征性是通过识别和认可来产生作用的。认识到我们在多大程度上能够理解一件视觉图像是非常有用的，因为我们在此之前已经看到它的要素、结构、姿态、色彩和构图要素，在其他的作品中应用同样的材料元素艺术史已经生产，并重复使用它们，最终成为约定俗成的惯例。但对形式的认可并不是使观者解释图像；正是给它们（象征）指定了意义，然后来“解读”它们，我们才使它们作为符号来发挥作用。
二、叙述：符号学的工具
关于视觉艺术中叙述的解释倾向于关注图像如何能够讲述故事。【7】尽管这样的解释具有很大的实用价值，但下面的假定似乎是在这个竞争中图像是一个预先的障碍；叙述主要是一个关于话语的问题，而不是关于视觉性的问题。但从一个符号学的角度来看，关于叙述的不同理论已经得到发展，从而使这些理论能够被用于视觉艺术，而不必事先假定在视觉艺术中叙述多少有些是外来的异质方式。也许有关这样一种理论最有名的例子就是在罗兰·巴特的名著《S／Z》中隐含的一件事例。【8】通过对五种符码的一个分析，巴特发现了关于巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》的一种新阐释，当阅读这篇小说时读者被认为是激活了这些符号。这篇论文很有吸引力，因为正是这种读者的倾向性从而使阅读的行为处于各种文化的约束之中。
行动性符码（proraireticcode）是一“系列动作的模型，它们帮助读者将各种细节置于整个情节发展的序列之中：因为我们已经把关于‘堕入情网’，或‘绑架’，或‘承担一项危险的使命’的模式定型化，所以我们就能够尝试性地安排和组织我们在阅读时所遇到的细节。”【9】在某种意义上这是关于图像志符码的一种叙述性版本【10】阐释性符码（hermeneutic code）预先设定一个难解之谜并引导我们寻找出能够有助于其解答的细节。只有当一个图像的主题很难辨认时，对观看者来说才会有一个阐释性符码在起作用。语义性符码（semic code）写入了文化陈规，观看者引入“背景信息”，并按照阶级、性别、种族、年龄等因素来理解图像中的人物。借助象征性符码（symbolic code）观看者引入象征的阐释来解读某些特定的细节，例如“热爱”、“敌视”、“孤独”，或有关“戏剧性”、“虚荣”或“自我注解性”等。最后，参照性符码（referential code）引入了文化知识，例如一幅肖像画所表现出的所画人物的身份，一个艺术运动的程序，或被表现的特定人物的社会地位。总之，这些（以及其他）符码共同呈现了一种“叙述”，如同对有关的图像做出一个令人满意的解释，在这个解释中每一个细节都有一个恰当的说法。这种叙述是被读者在处理图像时有说服力地呈现出来的；它通过将一个陌生的图像导入一个熟悉的思想倾向中的过程呈现出了这个故事。
由一种文化的早期话语所产生的符码纠缠在一起，使巴特的方法与巴赫金的叙述理论相吻合。【11】巴特的理论是从接受者，特定作品的读者（或观看者）开始的。巴赫金的多声复调观念，即小说中不同声音的纠结在一起，导致异质性（heteroglossia），或文化话语不适宜的组成部分的不和谐。从其他的方面，即传递者或作者，在我们的案例中就是图像制作者的方面关注相同的问题。这种符号学的观点对我们的目的所产生的主要收益就是意识到图像并不是统一的。的确，古典的艺术批评和历史，正像文学研究那样，已经倾向于在相同的框架内寻求阐释，即关于作品的每一个细节的解释。这样不适合的细节就会被忽略或作为不重要的因素或“错误”被排除，有关工作室实践的一种外来的方面的痕迹，与其说首先把作品降低为非亲笔书写的产物，不如说有助于一种关于作品的异质性观点。巴赫金帮助我们接受了这样的观点，甚至图像是由一个艺术家制作的，而文化中固有的异质散乱性质，就使这个艺术家必然是一个引入可变因素的产物，而有可能被挤压到边缘。这样的情况最明显表现在男人之间争斗中妇女作为调停的一类图像中，例如像让·雅克－路易·达维特卫的绘画作品《萨宾的妇女》是不能够插入有关同性恋志趣的指涉的。【12】
让·雅克-路易·达维特，《萨宾的妇女》，1799年，布面油彩，巴黎卢浮宫藏
尽管巴特和巴赫金的洞察力对不同因素合作或竞争所产生的叙述的重要性，但一个始终疏忽的因素就是关于意义从本源到目标，以及返回的交流。在传统的叙述理论中，作为信息的来源或叙述的言说行为的说话者／叙述者的观念，已经提倡关于一种统一声音的模型：一个叙述人决定读者将会获得什么。用叙述者来替换作者，或用一位特定图像的潜在策划者来取代艺术家，并不能真正有助于理解一幅图像中各种不同符号的意义。
从一种文本的符号学观念来看尝试分割叙述的信息来源可能更为有用。一个这样的尝试区分出三种叙述的媒介：叙述者（或说话者，发声之源），兴趣关注点（或发言中的视觉呈现之源），以及行为者或执行寓言的媒介（事件呈现的关联顺序）。【13】这个模型可以整合两种重要的观点：符号是被组织的观念，与具有“内部差异”的可能性。【14】恰恰是因为一个文本的叙述者持有论述的权力，如同在“她看见他注意到他衣领上的口红引起了她的注视”这样的句子中那样，他们还能够嵌置于别人的视觉。在这里，一个叙述者传达出三种看法，就像俄罗斯套娃的嵌置一样，每一符号都将依据在不同层次上的不同符号：在这个寓言中，两个行为者相对，其中一个是妇女，她的符号是根据另一位男性的面部表情的符号建构的，而那个男人又反过来根据女人的面部表情符号建构自己的符号，第三个建构则是男人衣领上的口红的符号，直到那时他可能一直都还没有意识到自己衣领上的口红。
在这种嵌置的结构中，一种声音以一种单独的话语来传递一个似乎是语言独特的视觉对话。事实上，像自由间接话语（Free Indirect Discourse）这样的事物，并不仅仅是视觉的，甚至也有另一个人的声音部分被嵌置于叙述者自言自语的声音中，而在视觉图像中却似乎是不可能的，因为在那里这种等级秩序在一个特定的平面上被有关主题配置的所有因素的呈现所取代。然而这是一种关于不同因素的状态的不可靠统一。
那么这种关于叙述的看法所指出的就是，观看一幅叙述性绘画的行为是一个动态过程。观看者的视觉在绘画表面运动，并将他或她的视点锁定在各种不同的位置上。这些位置不仅是有所选择的，如同一种多元性的观点所行使的那样，而且也是相互联系和嵌置的。【15】关于这个模型的符号学性质强调了包含在这种解读中的因素的符号状态。在一种杂乱的秩序中叙述的碎片化／伴随嵌置的多元化的整合考虑到一种关于意识形态的叙述，因为它抛弃了单一层面的解读而又不会落入一种“天真的”相对主义中。这样安塞姆·基弗的那些绘画由于它们涉及了纳粹主义因而困扰了一些观看者，但同时又作为对法西斯主义的批判而受到另一些人的欢迎，他们认为这些作品是与纳粹主义的一种视觉辩论。这种对话式的方法拒绝沉默、忽视、压抑，并因此而保存了今天的法西斯主义。通过在这种辩论中整合了其他的对手（传统的线性透视，那种形式主义与客观性的标志），基弗的作品也表明了艺术与政治的复杂性。这个暗示就是透视和科学的追求代表与对纳粹过去历史的忘却所推动的法西斯主义倾向的合作。最终导致的叙述表现了一种对法西斯主义和绘画的高度复杂的解释，在这个解释内部各种不同可能的关注者都对意义的生产分担了他们的职责。对这些绘画的叙述是由这些关注者之间的张力所构成的。【16】
叙述的符号学并不仅仅是在图像和它们与嵌置的联系中辨认出主题；它还使我们详细说明每一个主题的能动作用的性质、空间和效果。通过解释作为否定的符号、作为句法联系的符号，作为因果关系的符号的解释因素，与话语和图像之间所谓的对立特性相对比，它为解读图像提供了一种可能性。最重要的是，叙述符号学作为不同于词语叙述的视觉影射提供了探索视觉叙述的洞察力。
关键的问题是要记住叙述并不是一种单面的结构。演说，一个观看者被邀请参与到这幅绘画其中的方法，也许是与一种主体性的符号学最相关的方面。根据语言学家埃米尔·本维尼斯特（Emile Benveniste， 1971）的论述，语言标明了话语的主体，如同隐含了说话的主体“我”一样。特定的语言学分类，精确地说就像“我”与其相互关联的“你”一样，而且其他的因素，如像“这里”或“昨天”这样的代词和副词也没有参照价值，而仅仅只是按照话语本身的意义。这样，话语的主体就被这些指示的词语所限定，无论她或他，都是作为传达言说、述说的说话者，叙述者的相同的人。关于话语的言说者和主体之间的不一致，准确地说，就是关于叙述的可能性条件。在绘画中“我”的对等物经常是一个特定的人物，他的观看行为被再现，因此也在暗示参与了一个故事：“我”呈现出一只“眼睛”的形状。如果马奈的《奥林匹亚》使当时的观看者感到愤怒，我们现在可以确切的说是因为画中的女子充分参与了她自己身体的展示；在一种非人性的叙述中与其为了观看者的原因而使自己的身体客体化来使她自己作为“第三人”，这个女子还不如主动直接注视观看者，如此一来就使她的客体身份令人愤怒地被消除，而且已不再是能够占有这个女子的“我”（主体）的观看者，则被转化“你”（客体）的位置。观看者正在受到这个女子的嘲讽，而且观看者要对这个看的行为负责。【17】因为任何“我”都暗示了一个可以对其言说的“你”。法国哲学家路易·阿尔都塞宣称这种言说，这种“欢呼”在意识形态上建构了特定的主体：它形成了作为意识形态的国家机器希望参与的主体。一个特定的观看者在一件绘画作品前，无论会具有（或假定具有）多大的自主性，按照这个理论，无论如何，主体性总是由该作品的“我”和这个“我”言说的“你”之间的相互作用而产生的（阿尔都塞，1971，1977）。
三、解读图像：作为告诫的符号学
一种符号学的视角和符号学的工具怎样才能够有助于解读图像：我们可以把图像看作带有意义的符号系统，而不是现实主义的再现，或外部要素决定论的固定不变的产物吗？符号学如何能够用来使我们从我们已经（认为我们）知道的事物中疏离出来，以便理解某些新的事物？我将使用的案例不是一个图像或一个艺术家，而是一个穿行在历史中，又总是被历史所固定的文化传统主题。我已经选择了朱迪丝的故事，我们文化中对女性恐惧的无意识的心理幻觉以及（出于这个原因？）贯穿于西方艺术的无数的图像的特殊时刻。关于这个主题，卡拉瓦乔和真蒂莱斯奇曾画过一些相当著名的作品。我并不想深入调查所有已经被用来影响我们理解这些图像的明显的（以及明显重要的）历史数据和视觉要素；我将把我们的讨论仅仅限制在一对符号上。【18】
卡拉瓦乔，《朱迪丝斩霍洛芬尼》，1598-1599年，布面油彩，罗马巴尔贝里尼国立古代艺术画廊藏
第一个例子是卡拉瓦乔的画作《朱迪丝斩霍洛芬尼》。这个图像显然是不统一的；在其处理画中的主要人物上是不对等的。在两个女性之间，艺术家强调了她们年龄上的差异。而在朱迪丝和霍洛芬尼之间，这种对比表现得更为复杂。玛丽·加拉德（Mary Garrard）提到了这一倾向，同时艺术家将霍洛芬尼转化成一个悲剧的英雄（1988，291），而且就画家而言也没有能力充分参与一个妇女的角色使她在相同的人性趣味层面上丰富充实起来；加拉德最终断言，朱迪丝并没有戏剧性地卷入到这个场景中。到目前为止，这仍然是一个合理的艺术史解释。但接着就出现了一个问题：“卡拉瓦乔正在说明这样的审美上的不平衡类型（因袭惯例的女性，真实的男性）不太可能被文艺复兴艺术理论或耶稣教神学所解释，而更可能受到根据恰巧是一位男性艺术家的实践的社会性别的影响”（同上）。这在男性和女性之间似乎具有一种难以置信的二元性，特别是在把男性人物表现为鲜明的两性同体或用女性化的符号题写他们的一位艺术家的案例中，则更接近于一种本质论。在没有对种种细微差异做进一步的探究的情况下，我们很难坚持说作为一个艺术家的卡拉瓦乔恰好“碰巧是一个男性”，仿佛刚好有一种阳性的身份，并且忽略了关于同性的主观性艺术结果的可能性。【19】此外，正是本质论和简单化通过生物学上的性别解释了他所表现的男性和女性人物。对我的简短论证更为重要的是，这个陈述通过一种现实主义论据阐明了这种关于艺术的主观性本质论观点：尽管所使用的短语是“审美上的不平衡类型”，这种不平衡的标准确是现实主义：“女性是因袭惯例的，而男性则是现实的”。符号学能够有助于我们克服这种现实主义兼本质主义的矛盾。
大概的意思是，我建议我们应该对朱迪丝形象坚持用多种方式表现的画面细节做更多的分析；我把一个细节看作为一个符号，以便认识它是如何帮助我们解读图像的。这样另一种解释就成为了可能。我所提到的符号是由霍洛芬尼喷射出的血构成的。这是一个强有力的符号，因为它是一个图像、指示和象征的结合。红色是图像性的，强调了一种颜料和鲜血之间的相似性。喷血的方向是指示性的：它来自牺牲者的身体，也是他身体的一部分。红色和鲜血相联系的象征性本质，增加了画面的效果，并强化了现实主义的错觉。然而，这种现实主义立刻遭到了破坏。这种血被画成令人难以置信的红色直条状与躯体的肉色强烈区分开，然后喷洒在白色的枕头和床单上。血是如此神性地从躯体分离出来，喷出的血在颈部留下的阴影可以被认为是污秽的痕迹。这个符号（阴影，距离的符号）用透视产生了作用：从图画平面上的形象分割，以及平面之间的差别，依次作为符号暗示了有一条从前景到背景，从观看者的眼睛到图像纵深的穿越路线。
鉴于床单布发亮的白色与女英雄洁白的紧身胸衣对应，霍洛芬尼颈部红色的喷血则呼应了他身后的红色帷幕。但最重要的是，红色血迹的方向与稍后的利剑相一致。而且这种事物的次序是很重要的。引人注目的层面（首先是血，然后是剑）将注视行为的指示性变成一种路线，一段航程；它使我们从观看图像转入一种叙述。
“在逻辑上，”从写实主义的性质上来看，也就是说，作为其必然结果，血是由剑而引发的；这是一个如此明显的趋势，因此可以将其作为自然的和不可回避的意义。然而在视觉上，按照眼睛进入再现图像的轨迹路线，鲜血更接近于绘画的表层平面，而先于剑，因而可以作为视觉的“起因”：因为我们先看到了血，随后我们才看到剑。这似乎是无法抵制地暗示出对“针与疼”关系的一种解构，同时也涉及乔纳森·卡勒曾使用其作为主要例证的典型性（1983，86－87）。在上述的两种情况下，暴力与受害之间的联系都成了问题。
按照巴特《S／Z》中的说法“剑－跟随－血”的符号状态作用所发生的就是承载着文化陈规的语义性符码必须收回，而象征性符码则含糊不清地被搁置起来：“血”保持在敌对性与一方受害，而另一方激愤之间。行动性符码，产生已知的行为模式，同样也导致了一种停顿。这些停滞状态解释了朱迪丝这个人物的奇特的寂静。相反，恢复到前面的符码是阐释性符码，它预先设定一个谜，并指引我们去寻找能够提供其解答的细节线索。正如我前面所说的，当一幅图像的主题难于理解时，就会有一个阐述性符码为观者精确地发挥作用。
朱迪丝的雕塑特性与霍洛芬尼的戏剧特性之间的差异，的确惊人，但并不是由老套的性别身份引起的，而是对这些问题的质疑。每一种角色都是具体化的人物，但其客观化要高于，或引起另外一个目前还是开放的、困扰人的问题。差异的事物，但根据巴赫金的异质性观念，它似乎是智慧地抵制了等级化和一致性（连贯性）的双重诱惑。挑战因果关系，符号就这样质疑了最初的传奇轶事，由此我们在文化上也建构了责任和坦诚。
因此，这个符号有助于解读图像，而且该图像如此解读也有助于处理这个传统的主题，并使其避免固定僵化。代替将朱迪丝作为一位女性人物，她的英雄主义与她在双边的斗争中以性作为奉献而采用邪恶的诱惑行为是对立的，因此，我更想把她看作为一位代表了一种具有挑战性的人物，而不是忠诚和高洁，民族性和群体利益。而对我们认为理所当然的事物，即在我们的学术著作中起支配作用的确定事物来说，我们就能知道其结果和原因。当然，我的意思并不是说传统的朱迪丝主题是不贴切的或错误的；但是如果在历史中的一个时期这些主题是最重要的，那么企图将我们当代对朱迪丝的理解建立在这种考古学的基础上，就会导致这幅绘画想要表现的因果关系的极度混乱。运用古代关于朱迪丝的解读并将这些解读糅合进今天的关于本质主义身份的推断，那将是一种否定卡拉瓦乔关于其艺术的所运用的方法；一种拒绝观看的方法；一种无视事物触动眼睛的方法。
阿特米西娅·真蒂莱斯奇，《朱迪丝斩霍洛芬尼》，1620年，布面油彩，佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏
当代艺术家多蒂·阿蒂亚（Dottie Attie）挑战了对朱迪丝这个人物定型化的反应和对卡拉瓦乔关于这个传统主题的表现。【20】在她的画作《一个暴力的孩子》（1988）中，她已经把那件著名的作品进行了分割、复制，并加以重新安排，而且还给作品加上一些文字的叙述。用艺术批评家马克斯·科兹洛夫的话来说，通过这种方法“代替用文字制作的视觉叙述，她暗示了一种反对图像叙述的观点”（1991，106）。我在这里的目的是，阿蒂亚对这幅绘画的修改重组中最相关的人物就是她将朱迪丝的姿势倾斜躺下。这样朱迪丝成为了暴力的牺牲者。卡拉瓦乔的人物雕塑般的特点突然变成为一座古代墓碑上一尊雕塑，而且变成了一种指示符号，一种对无数暴力受害者的纪念。
更明确地是，相同的人物“朱迪丝”，女英雄／邪恶女人的传统主题，在一种解释中是作为民族主义的能指，在另一种解释中则是作为男性对女性恐惧的能指，在这里表现为一个关于她的特定身份的符号。卡拉瓦乔所赋予她的雕塑般的特质在这里意味着她是一个永恒的象征。对于将她自己具体化为一种女性的焦点或象征而言，她是一个纪念碑。同时她也被神圣化或受到诋毁，但绝不允许她“活着”。阿蒂亚从卡拉瓦乔的绘画中采取了这个因素，并将其转化为最基本的符号，一种关于符号性质的符号，绝对不同于一件物体或一个人物。在这幅绘画中并没有朱迪丝这个人物，只是作为符号的一个“朱迪丝”。根据皮尔斯的定义，它代表了缺席的所指对象。
在符号学中没有比阿蒂亚这件作品所提供的更好的范例了，而且在艺术史中也没有一个比这更好的范例。他的作品表明卡拉瓦乔能够克服再现绘画中具有强制性的统一，这种再现的统一将否定看起来不“适合”的因素，并且提供代替由不同的符号构成的一个“文本”，这些不同的符号只能在一个层面上被统一在一个故事中，而同时在不同的方向（自画像、雕塑，对了，还有文化批评）上运动。阿蒂亚的艺术史范例还正式宣布了绘画的后期效果（迈克尔·安·霍丽称之为预见的事物，1996）：卡拉瓦乔的作品用这种具有差异的符号方式已经记载了重新统一他的作品的企图，以及这些企图如何会失败，这是一种其征兆是对女性人物批评的失败。最后，阿蒂亚宣称她自己的身份是作为一位优秀的艺术批评家和艺术史家：她说明为了理解过去的艺术，理解当代艺术也是很重要的。而且通过一种符号的方法她做了所有工作，在这个后面的解释中，它变成了一个典型的索绪尔式的符号，一个通过差异性所指示的符号。正是通过将头部旋转了45度从而永远改变了它的意义。
我的第二个关于朱迪丝传统主题的例子是阿特米西娅·真蒂莱斯奇的作品《朱迪丝斩霍洛芬尼》。与我的目的更多关联的一个符号，此时并不是一个细节而是一个问题：即杰曼·格里尔（Germaine Greer）所讨论的形象姿态的视觉难题（1979）。由于改变了卡拉瓦乔画中喷血的方向，真蒂莱斯奇使特定的人物形象产生了混淆，这种混乱不是在作品作为符号的细节上，而是在其总体的结构上，仿佛是要强调在卡拉瓦乔绘画中被轻易忽视的东西。喷出的血转向了别的方向，威胁着要玷污朱迪丝，但这种玷污只是一个指示的线索，一种以局部代替整体的方式表示出手臂与正在做的行为的混乱的指示。无须强调霍洛芬尼的手臂与大腿之间的相似，在较早的绘画版本中，这种相似性甚至表现得更强，其中霍洛芬尼的大腿已被省略或切除。这种混淆强调了在妇女人生中三种主要的职能间的相似性，按照朱迪丝所属的传统：这三种职能就是给予生命、接受生命，以及在两者之间的艰苦劳作。那种环绕着仍然处于画面中心的男人头部的手臂的巴洛克旋转风格，仅仅强调说明了这种混乱是一种有意味的画面组织原则，而不是一种构图上的错误或一种纯巴洛克式混乱：一个突出明显的符号。
霍洛芬尼的头是画面的中心，也是处在运动的中心，因此也就与身体和周围所发生的戏剧情节产生了双重的分离。而且从画面中心的头部向四处伸展的混杂手臂，暗示出某种集中事物的混乱；它们最终都联系到了一个特定的中心。手臂表现了力量和决心；脸部的表情表示出对手上的行动的态度。画中的人物表现出某种强烈的情绪，但这种情绪并不是通常在传统上所表现的那些情绪，如狂欢的喜悦、痛苦的悲伤，或极度的恐惧等。卡拉瓦乔的《朱迪丝斩霍洛芬尼》完全缺乏这些情绪，不是因为他的女性人物的表现不够成熟，而是因为在这件作品中的符号体系具有不同的结构，因此它的意义也是不同的。
真蒂莱斯奇的作品散发出一种有节制的和严肃的几乎是有序的激情，这一特点加强了作品所要表达的特殊效果。对我来说，这是一种强调混乱状态的特征，这可以被详细说明为：对混乱状态、对复杂性超过明晰、对流动性超过稳固性，对勾结超过冲突，对主体间性超过客观性的一种认真的和热情的承诺。它提供了一种认识论倾向上的抗争。如同其在传统意义上被解释那样，它使知识处于风险之中。特定的符号包含了一种陈述，甚至是一种哲学的陈述。
这里提到的认识论问题包含了两种表现的模式，这两种模式都具有一个引起争议的认识论状态。在朱迪丝传统主题中具有的一些方面，这些方面使其特别适合于视觉的表现，而且那些方面还处理了关于认知的可能性的特殊问题。视觉联系着“心灵之眼”，经验的证据，观察的可能性和限度，客体与主体的分离这样的问题，而只有视觉感好像才是有保证的。同样还有一些其他的方面，如鼓励运用叙述的方面，以及像犹豫与行动的中间状态那样在一定程度上的明显方面。
注意到发生在预先设立的画框之外的事情是真蒂莱斯奇一件后期的作品《朱迪丝和女仆携带霍洛芬尼的人头》中的主题。正如玛丽·加拉德注意到的，在这个故事中引诱的因素并没有在这里表现出来；从符号学上来说，完全没有从图像上表示出这层意义，而是仅仅通过一个象征性的参照了端庄的维纳斯的姿态，剑取代了维纳斯遮挡其外阴部的手。加拉德论述了许多关于朱迪丝所暴露的沉重的鞋子的重要细节，这些细节有力地表明了她所肩负着重要的军事任务。这可以说是一种反偶像崇拜。加拉德还巧妙地暗示了出现在被光照亮的朱迪丝半月形的脸上的画家名字，这里她所提到的是对狄安娜的影射，因此也就涉及了阿尔蒂米斯。这样它就发挥了作为一种隐藏的签名的功能。而卡拉瓦乔式的用光，则同样强调了另一种因素。新增加在我正在建构作为真蒂莱斯奇的认识论上的是那只手。在这件绘画中，手是作为告诫的符号。
这只手立刻做了许多事情。它警告和指示，标示出最重要的事物正如它标示出关注的问题。关注变成了与行动相等的事物；看就是做；正像没看见也就不会去做一样。在这里视觉性得到标示。而且像这样叙述性与视觉性之间的认知连接，可以被解读为关于这件作品的认识论主题。因此它可以用许多不同的方法得到标示。首先，蜡烛既是卡拉瓦乔风格的明暗对比法的器具，也是让我们能够看见的光的承载物。它使朱迪丝能够看见故事中所包含的事物，而且它也使我们能够看见朱迪丝，看见她的脸和她观看的行动方式；她作为一种行为的观察。同时她也在被观看这一点则变成一种观看中训诫。
蜡烛的火焰也照亮了她的手，非常引人注目，而且着重于通过形式，通过有节奏的火焰与手的形态，再一次得到强化。像一只手呈现出一位算命先生那样，这只手预示了随后将要发生的引起注意的行动，这将使朱迪丝自我设定的使命大获全胜，圆满成功。但是在一幅视觉图像中，手的姿态比眼睛具有更多的内容。正如在伦勃朗的绘画《丹娜厄》【21】中也是一样，有关要看见的事情的视觉途径就是由女性人物组织的，也正是她们的力量使周围的事件运作起来。在有关朱迪丝的故事中的事件，还有她的故事所产生的事件：一个视觉途径的故事。
依托这个背景，真蒂莱斯奇的手发挥了一个类似于指针的作用。这个指针提出了一个观看的故事，通过一条集中的线吸引我们跟随着它。这个手的指针指引我们对光的源头做外在的凝视；它解释了光亮的指示功能，揭示出并不明显的观看方式的重要性。如此渴望的清晰性必须被牺牲，或推延，以便有利于用更多的时间、更大的努力，以及更为复杂的方式处理更为混乱的事物。追求一种新的更为有效的清晰性就是结果。在1630年的《作为绘画寓意的自画像》中，【22】真蒂莱斯奇用她的作品，以她作为一个视觉艺术家的身份，以一种应对这个朱迪丝的手的姿势，描绘了她自己就并不令人吃惊。那只标示要求自主反抗命运而引人注意的手，在这里标示出了文化的丰富生产能力。这种联系是紧要的；它意味着要关注表现、制作图像也总是一个回应观看、聆听，解读这个世界的效果问题。
阿特米西娅·真蒂莱斯奇，《作为绘画寓意的自画像》，1630年，布面油彩，伦敦肯辛顿宫伊丽莎白二世女王藏这幅自画像丝毫也没有美化所描绘的妇女。稍微向画面外倾斜，画中的人物看上去显得比实际上要臃肿一些；由于姿势和角度的原因，几乎使她显得粗矮了一些。这幅肖像画的主要焦点显然是集中在人物的手臂上。从现实的角度来看，这是一只相当粗壮的手臂，肌肉发达。这是一只举起的手臂——或许我们应该说是“高贵的”手臂？这个妇女身体极为强壮，也必须如此，因为她正在做的工作是艰辛的工作。如果不看脸部，我们也能认出这是那只来自《朱迪丝斩霍洛芬尼》的手臂，因为要做紧张的“工作”，就必须具有这样强壮的手臂。
从画框的封闭性到超越限制，从混乱到一种不同明晰：这样的转变正是真蒂莱斯奇的《朱迪丝》所提出的认识论的路线。取代二元对立直接的清晰性，这种二元对立在传统的关于朱迪丝主题的绘画中经常被用来体现英雄主义与邪恶堕落，效忠民族与出卖肉体之间的二分法原则，这些作品提供一种关于知识的理论，这种理论更加适合于哲学在今天试图精心阐述的问题。他们是在与其他文化表现的联系中做到这些的，而且在有所选择的情况下它是作为一种解读的形式而产生。
为了把我的观点说得透彻一些，让我们继续进行解读。我已经在指出这些绘画中的符号最终呈现出如同雅克·拉康已将其理论化了的凝视的本质。如同一套话语，它为你准备好介入并发挥作用，但无论你如何处理它，无论你怎样理解，它都已被加以结构并在一定的语义层面上使你得到满足。如果拉康理论的这个方面证明被表现在这些关于朱迪丝的绘画中，那么毫无疑问它绝不是一种巧合。其他闪现出的洞察力也可能由这些绘画所实现。在一瞥中我们看见，霍洛芬尼手臂似乎是展开的大腿，这强加了一种关于两种虚构情节的选择：要么这个头部就是一个人头，但是一个婴儿的头，要么这个头部是一个男人的阳具，而且正在被割除。这些手臂／大腿产生的作用就像被拉康所讨论的荷尔拜因的绘画作品《法国两大使》中的骷髅一样：既是不可见的，但又是高度可见的，它们将注意力引向了弗洛依德关于性差异的故事所宣称为不可见的事物上，而且这样他们就提供了一种作为洞察力的观看的理论。
汉斯·荷尔拜因，《法国两大使》，1533年，布面油彩，伦敦国立美术馆
然而，关于朱迪丝的传统主题存在着一个悖论：一个总是与割断和切除相联系的传统主题如何能够用来作为联系，或连接？但一旦意识到在真蒂莱斯奇作品中的切割场景正好与《圣经》文本中的描述相矛盾时，这个悖论也就被消解了。在这种情况下，《圣经》说，“看看这里！霍洛芬尼躺在地上死了！而且他的头不见了！”这句话是关于人物角色言说的一种直接表现，是由巴戈阿斯对他的臣民叫喊出来的（《圣经外传·朱迪丝》14：16）。【23】而相反在真蒂莱斯奇的画中，头部并没有失去，而且绝对处于画面的中心。尽管在被斩首的过程中它是叙述性的，但在视觉上它是一块肉体疙瘩，牢固地负载着手臂、大腿，以及其他相关联的肢体成分。毕竟，一切都在我们的心中。
让我在这里停止我的解读，回过头来看看我已经做了些什么。如果我们用相关联的叙述来告知我们的视觉解读，当它被过度描绘时，这些绘画在它们所再现的一种（文字）叙述中的传统叙述方式，则倾向于变得不可见了。将视觉图像置于首位，暂缓连贯性和现实性，我已将关注点集中在一些因素上——其中的一个局部细节或一个问题、以及在第三个案例中的一个母题——这些因素我已称之为被约定的符号，如同在为我述说，行使其需要发挥的作用：使这些绘画重组视觉化，并且使它们在视觉上严肃地表达必须要述说的内容。
符号学的视角帮助我们确定这些要素的意义，而不是忽视、贬低，或搪塞这些要素。它还吸引我搁置这些绘画叙述的统一性，以便使这些因素与其他单独外在于这些图像的因素形成问题纠结，或交互文本。符号学的工具箱给我们一种手段来处理这些绘画是如何通过其中的符码，以及通过其中的形式来表达意义的。特定的指示符号在看见的主题与表现的主题之间建立了一种连续性。关于巴特的符码理论，有些我们暂时不去论述以便为其他学者留下空间。有关叙述学的观念，缩小研究区域变得非常重要，以便凶险的女人朱迪丝的故事可能会成为一个需要冒险去探询的故事。而且视角和工具的结合有助于我们根据视觉的平面为图像建构一种具有命题意义的内涵，而不是一些已确立的词语惯例。
为了说明关于图像必须要述说内容的严肃性、相关性及“深刻性”，我在对这些绘画图像的解读上极力追求超越那些在历史上貌似有理的事物。在一种关于图像的符号学分析中，重要的问题并不是重新建构一种关于意义的历史情景，而是可读性，包括历史的可读性，当然还不仅于此。如果我已经使真蒂莱斯奇的形象应合了拉康的理论，那并不是为了提出一个荒谬的主张，认为这个画家在当时是一位先知，也不是提出愚蠢的主张，说历史是不相关或不重要的。我想要说明的是，通过界定，解读就是某种理解主题意义的行为；而且还要适用于对历史的解释。但是如果在进行符号学解读时我已经跨越了一些学科之间的界限，我想，我也曾提出过，学科的界限可能是有限制的。如果仅仅局限在学科界限内，这样就会使学科主题——视觉图像——失去说话的能力。
注：
【1】我必须对有兴趣的读者提到一篇更充分论述这一主题的文章《符号学与艺术史》（巴尔／布列逊，1991），随后的一些论述在该文中已经出现过。
【2】当代最精密的和最重要的皮尔斯式的符号学家是翁贝托·艾柯，著有《符号学原理》，布鲁明顿，印第安纳大学出版社，1976年；《皮尔斯和开放的符号学基础：作为文本的符号和作为符号的文本》，载《读者的角色：关于文本的符号学探索》，布鲁明顿，印第安纳大学出版社，1979年；《符号学和语言哲学》，布鲁明顿，印第安纳大学出版社，1984年。
【3】参见J·L·奥斯汀：《如何用词语处理 事物》，剑桥，哈佛大学出版社，1975年。
【4】参见特雷萨·德·洛雷蒂：《爱丽斯的拒绝：女性主义、符号学、电影》，伦敦，麦克米兰，1983年。
经论述过指示的概念，并将其看作为一种对艺术历史性分析的工具。参见“关于指示的注释”，载《十月；最初的十年，1976－1986》，2－15页，剑桥，麻省理工学院出版社，1976年7月。
【6】有关对弗兰西斯·培根作品这一方面的论述，可参见恩斯特·凡·阿尔芬：《弗兰西斯·培根与自我迷失》，伦敦：反应丛书（ReaktionBooks）／剑桥，哈佛大学出版社，1992年。
【7】最近的例子是阿隆·吉贝迪·瓦尔加：《话语、叙述、图像》，列日，皮埃尔·阿曼达出版社，1989年。温迪·斯坦纳：《修辞的色彩：现代文学和艺术之间的关系问题》，芝加哥，芝加哥大学出版社，1982年。《浪漫的图画：绘画与文学中形式与情境的对抗》，芝加哥，芝加哥大学出版社，1988年。
【8】罗兰·巴特：《S／Z》（理查德·米勒英译本）纽约，希尔－王出版社，1975年。巴特最早的关于叙述的结构主义理论发表于1972年。他关于视觉图像的论文与他的叙述理论并没有什么密切的关系，这些论文大多集中在他的《图像－音乐－文本》（1977）一书中。关于摄影他发表了《卢西达照相机：关于摄影的反思》（1980，英译本1981）。他的《符号帝国》（1970，英译本1982）提供了关于日本文化的一种符号学阐释，该书可以被看作为一种隐含的关于民族中心主义的符号论。巴特还有两部论述视觉材料的较早的文本，虽然是用逻辑中心论的方法：《神 话学》（1973）和《时尚体系》（1976，英译本1983）。评介巴特著作最容易理解的一部论著是乔纳森·卡勒撰写的导论《罗兰·巴特》，纽约，牛津大学出版社，1983年。
【9】 乔纳森·卡勒：《论解构；结构主义之后的理论和批评》，伊萨卡，康奈尔大学出版社，1983年。
【10】在《超现实性的旅行》中，艾柯把《萨布兰卡》作为一部“崇拜电影”来分析。关于在视觉艺术中的图像学和文学之间的比较可参阅米克·巴尔：《解读“伦勃朗”：超越词语与图像的对立》，剑桥，剑桥大学出版社，1991年。
【11】米哈伊尔·巴赫金：《对话的想象》，迈克尔·霍尔奎斯特主编，卡里尔·爱默森和迈克尔·霍尔奎斯特英译（奥斯丁，德克萨斯，1981）。1989年，希施克普和谢泼德提供了一个以文化研究的视角论述巴赫金理论有效性的出色的批评文集。此外茨维坦·托多洛夫撰写过一部很好的关于巴赫金的引论著作，《巴赫金：对话的原理》，弗拉德·格德齐克英译（明尼阿波利斯，明尼苏达，1984）。随后的材料出自米克·巴尔1985年的相关论著，进一步的阐释可参见米克·巴尔《死亡与不对称：鉴定书中的一致性原则》，芝加哥大学出版社，1988年。这一理论被运用在米克·巴尔《解读伦勃朗：超越词语与图像的对立》（剑桥大学出版社，1991）的视觉分析中。
【12】参见诺曼·布列逊：《传统与欲望：从达维特到德拉克洛瓦》，纽约，剑桥大学出版社，1984年。
【13】随后的材料出自米克·巴尔1985年的相关论著，进一步的阐释可参见米克·巴尔《死亡与不对称：鉴定书中的一致性原则》，芝加哥大学出版社，1988年。这一理论被运用在米克·巴尔《解读伦勃朗：超越词语与图像的对立》（剑桥大学出版社，1991）的视觉分析中。
【14】这一短语在巴芭拉·约翰森《一个差异的世界》（约翰·霍普金斯大学，1987）中得到解释和运用。
【15】米哈伊尔·巴赫金激进的异质性观点，以及雅克·德里达用播散理论对一词多译的解释，常常被补充解释为自由的多元主义。这是对这两位理论家的立场的一个错误解释。关于巴赫金的批评论点，可参见坎恩·希施克普和大卫·谢泼德编辑的《巴赫金与文化理论》，曼彻斯特大学出版社，1989年。有关德里达对多元主义立场的否定，可参见他自己的《有限公司》，西北大学出版社，1988年。
【16】有关基弗对20世纪德国历史的立场的问题，可参见安德列亚斯·惠森《模糊的记忆：在一个遗忘的文化中标明时间》（纽约，卢特里奇，1995），特别是其中的《安塞姆·基弗：历史的恐惧和神话的诱惑》一文。
【17】“作为一个男人的解读”这个表达法是与“作为一个女人的解读”对等的，它们是由乔纳森·卡勒所著的《论解构；结构主义之后的理论和批评》中这个标题下的著名论述而流行起来。卡勒在女性主义批评中区分了三种时刻，在艺术史中也有平行的对应物：女性角色的参与；重新评估女性的角色作用；以及解构这些价值体系所依据的对立性。用一种缓和的方式，所有这三种途径都可以在吉尔·桑德斯的著作《裸体：一个新的视点》（纽约，哈泼/罗出版社，1989）中找到。
【18】随后的段落是根据我的著作《双重暴光：文化分析的主体》（伦敦，卢特里奇，1996）中的材料而撰写。
【19】男性同性恋研究已经对这种矛盾性提供了充分的证据。在我看来，视觉艺术中关于同性恋的主体性最惊人的析就是那些由卡哈·西尔弗曼在《处于边缘的男性主体性》（伦敦，卢特里奇，1992）所论述的案例。
【20】阿蒂亚的作品之所以引起我的注意，是由于丽莎·柯琳策划的一个壮观的展览“支持巴洛克”。该展于1995年秋季在巴尔的摩沃特斯艺术馆举办。参见丽莎·柯琳：《当代艺术支持巴洛克》，巴尔的摩，当代与沃特斯。
【21】关于这幅绘画中手的意义，可参见米克·巴尔：《解读伦勃朗：超越词语与图像的对立》（剑桥大学出版社，1991），第339－346页。
【22】有关这幅画的分析，可参见玛丽·加拉德：《阿特米西娅·真蒂莱斯奇作为绘画寓意的自画像》载《艺术公报》第62期，第97－112页。还可参见她论述真蒂莱斯奇的著作，《阿特米西娅·真蒂莱斯奇：意大利巴洛克艺术中的女英雄形象》，普林斯顿，普林斯顿大学出版社。
【23】这个“人物角色言说”的术语和其他的叙述学术语均出自我的著作《叙述学：叙述理论导论》，1985年。（米克·巴尔［Mieke Bal］，荷兰阿姆斯特丹大学文学理论教授，主要研究领域包括文学理论、符号学、视觉艺术、文化研究、女性主义理论等，代表作有《人文学科的概念之旅》、《解读伦勃朗：超越词语与图像的对立》）
原文刊载于《世界美术》2007年第1期
[荷］米克·巴尔
常宁生／译
