弱影像(poor image)是一群动态拷贝影像。它的品质很差，解析度也很糟糕。其品质随着它的加速传播而不断下滑。它是一个影像幽灵，一个预览缩略图，一个出格的想法，一个免费提供的流动影像，挤过缓慢的数字连接，被压缩、复制、分解、再混合，同时又被复制和粘贴到其他流通渠道中。

弱影像是一些影像碎片，作为一个AVI文件或JPEG文件，它是根据解析度来评判和估价的“以貌取人”的阶级社会里落魄的无产阶级。弱影像被上传，下载，共享，并被重新编辑。它牺牲影像质量以求取可获得性，将展示价值转化为膜拜价值，以片段取代影片，以消遣取代深思。影像从电影院和档案馆中解放出来，放弃了自身的物质性，投入到数字世界的不确定性中。弱影像倾向于抽象化：它从生成之初就是一种视觉理念。

弱影像是对原始影像进行多次非法盗版之后的产物。它的谱系可疑。它的文件名是故意拼错的。它时常向遗产传承、国家文化或是版权发起挑战。它被作为原始影像的一个诱饵，一个索引，或一个提示物被转发传递。它嘲弄了数字技术所承诺的一切，它的品质经常低劣到只有一个快速移动的模糊画面，人们甚至怀疑它能否被称作影像。究其根本，只有数字技术才能产生这样一个残破的影像。

弱影像是当代屏幕世界里的畸零儿，视听产品里的残渣，被冲上数字经济海岸的垃圾。它们见证了影像世界里剧烈的错位、转换和取代——它们在视听资本主义的恶性循环中加速传播。弱影像作为商品或商品形象，作为礼物或赠物传遍全球。它们传播快乐或者死亡威胁，阴谋论或者非法信息，抵抗或者盲从。弱影像展示难得一见的东西、平淡无奇的东西和难以置信的东西——当然这得在我们仍然能够读懂它的前提之下。

一.低解析度

在伍迪·艾伦的某部电影里，主角是失焦的。【1】然而这不关乎技术问题，而是由于某种降临到主角身上的无名的疾患：他的影像一直是模糊的。由于艾伦的角色是一个演员，这成为了一个严重的问题：他无法找到工作。他的失焦变成了一个实质性问题。聚焦清晰的影像获得了一个安逸且拥有特权的阶级位置，而失焦的影像则丧失了作为一个影像所应有的价值。

然而，当代的影像等级制度不仅取决于清晰度，同时也取决于解析度。2007年，哈伦·法洛基在一次访谈中讲道：这一点只要逛逛电子产品商店或者看看这套系统的运作就可以一目了然。在影像阶级社会里，院线电影扮演着旗舰店的角色。在旗舰店里，高端产品在高档的环境中销售。较为便宜的院线电影的衍生品则作为弱影像通过DVD、广播电视或网络流传开来。

显然，高解析度影像比弱影像看起来更鲜明也更强烈，更逼真也更神奇，更可怕也更诱人。可以说，它更富有（rich）。一些影迷和唯美主义者坚持认为，只有使用35亳米胶片才能保证纯正的视觉性，甚至现在的消费业态也越来越迎合这种口味。这种坚持模拟影片（analog film）才是视觉意义的唯一媒介的说法，在电影话语中得到广泛响应，这种论调中的意识形态偏见却被无视了。这些高端电影生产经济体过去（现在仍然是）牢牢地锚定在国家文化体系中，锚定在资本主义式的制片公司生产中，锚定在对天才（主要是男性）的崇拜中，锚定在原始版本中，因此它们的结构往往是保守的。对解析度的迷恋使得丧失解析度仿佛就是对作者的阉割。这种对电影量表的狂热甚至占据了独立电影制作的主导位置。“富有影像”建立了自己的一套阶层结构，与此同时新技术提供了越来越多的创造性地贬低这套阶层结构的可能性。

二、（作为弱影像）复活

然而对“富有影像"的执着也带来了更为严重的后果。在最近的一场电影论文研讨会上，一位发言人拒绝展示汉弗莱·詹宁斯某件作品的片段，原因是没有合适的电影放映设备。尽管这是基于演讲者对于符合完美标准的DVD播放机和视频放映机的要求，但观众们却只能徒然地想象这些影像的可能模样。

在这个案例中，影像的无缘得见或多或少是基于自愿，同时也基于审美前提。但它有一个基于新自由主义政策影响的更普遍的对应物。二十年甚至三十年前，新自由主义媒体生产的转型开始慢慢销蚀非商业影像，直到实验电影和小品电影变得几乎无处可见。当这些作品在电影院里的流通变得代价高昂时，它们也就注定因为太过边缘化而难于在电视上播放。因此，它们不仅从电影院里慢慢消失，而且也从公共领域中消失了。大多数难得一见的视频小品和实验电影保存在都市电影博物馆或影迷俱乐部里，在它们再次尘封于不见天日的片库之前，很难有高解析度原版放映的机会。

这种发展态势当然与被新自由主义绝对化了的文化消费概念有关，还与电影的商业化（影院多厅放映、独立电影的边缘化）有关。这还与全球媒体产业的重组以及某些国家或地区建立的视听垄断脱不了干系。如此一来，抵抗规则的或不肯墨守成规的视觉产物只能转为地下活动，隐入另类档案或馆藏中，只能在一个由致力于此的组织或个人组成的网络中苟延残喘（他们在彼此之间流通盗版录影带拷贝）.拷贝的来源极为稀少——磁带仅在由朋友和同事组成的小圈子里，仰赖于口耳相传，最后手手相传。随着网络视频流大门的开启，这种情况开始发生巨大的变化。越来越多的稀有影像材料出现在公 众平台上，其中有些经过精心整理（比如UbuWeb），有些则只是一堆的素材资料（比如YouTube）。

目前，网上至少有二十种克里斯·马克电影小品的种子文件。你什么时候想要回顾他的作品，你什么时候就能获得它们。不过弱影像经济所关乎的绝不仅仅是下载:你可以保存这些文件，多次观看，如果你认为有必要的话，甚至可以修改或完善它们。而且你的成果也可以进入这个循环。快被遗忘的大师杰作在半隐秘的P2P平台通过模糊的AVI文件形式得以交流。在博物馆中偷拍的手机视频则在YouTube上流传。人们相互交换艺术家鉴赏版拷贝DVD。不管人们乐不乐意，许多前卫作品、小品作品和非商业电影都己经通过弱影像复活了。

三、私有化与盗版行为

这些激进电影、实验电影和经典电影的稀见版本以及录像艺术通过弱影像重见天日，还有另一个层面上的意义。它们的境遇揭示的东西远不止影像本身的样子或内容：它们的境遇同时揭示了它们的边缘化状况，一系列社会力量的合力导致它们以弱影像的形式在网络上流通。弱影像之所以是贫穷的，正是因为它们在影像阶级社会中没有被赋予任何地位——它们非法或可耻的身份导致它们被排除在影像阶级社会的标准之外。它们在解析度方面的欠缺更是坐实了它们的盗用和错置。显而易见，这种状况不仅和新自由主义对于媒体生产和数字技术的重构有关，而且与后殖民式的重构（涉及对民族国家及其文化档案的重构）有关。当一些民族国家消亡或解体时，新的文化和传统被发明出来，同时新的历史被创造出来。这显然也会影响电影档案馆一在许多情况下，一套完整的电影遗产被排除在国家文化的支撑框架之外。正如我曾经在萨拉热窝的一个电影博物馆所看到的那样，这些国家档案只能在视频租赁店中度过余生了。盗版拷贝通过无序的私有化从这些档案中流出。另一方面，就连大英图书馆也在网络上高价出售其收藏。

正如科杜沃·埃尚所指出的，国家电影机构发现运作一套16/35毫米格式的影片档案困难重重，在当代维系任何一种档案流通设施同样困难重重，弱影像则部分地在国家电影机构留下的空隙中流通。从这个角度看，弱影像揭示了电影小品（或任何实验电影与非商业电影）的式微与衰落——这些影像只有在文化生产被认为是国家任务的地方才能被生产出来。媒体生产的私有化逐渐变得比国家控制/赞助的媒体生产更为重要。但从另一方面看，知识内容的猖獗私有化与网络营销和商品化一道使盗版和挪用成为可能——即它促成了弱影像的流通。

四、不完美电影

弱影像的出现令人想起胡安•加西亚•埃斯皮诺萨于20世纪60年代末在古巴起草的极具代表性的第三电影宣言——《保卫不完美电影》（“For an Imperfect Cinema”）。埃斯皮诺萨为不完美电影疾呼，用他的话来说，“完美电影——技术上和艺术上都无懈可击的电影一几乎从来都是反动的”。不完美电影则是一种力图克服阶级社会内部劳动分工的影像。它将艺术与生活和科学融为一体，模糊了消费者与生产者、受众与作者的区分。它坚持自己的不完美，它是大众化的，不是消费主义的，有所作为又没有官僚作风。

胡安·加西亚·埃斯皮诺萨

埃斯皮诺萨在他的宣言中同样反思了新媒体的许诺。他准确地预测到视频技术的发展将危及传统电影人的精英地位，同时使某种大众电影生产成为可能：亦即人民的艺术。与弱影像的经济一样，不完美电影消除了作者和观众之间的差异，同时融合了生活和艺术。最重要的是它那妥协的视觉性：模糊，不专业，充满了人工因素。

在某种程度上，弱影像的经济对应于对不完美电影的描述，而对完美电影的描述则对应于作为旗舰店概念的电影。不过比起埃斯皮诺萨所预期的情况，现实的、当代的不完美电影更为矛盾和易变。一方面，弱影像的经济（连同其在世界范围内直接传播的可能性和它那允许再制和挪用的规则）使得有史以来最大的生产者群体参与进来。但这并不意味着这些机会只会被用于进步的目的。仇恨言论、垃圾邮件和其他垃圾文件也在数字连接中畅通无阻。数字通信也已成为最具争议性的市场之一——这个领域长期持续地处于原始积累和大规模（同时在一定程度上是成功的）私有化尝试的进程中。

因此，弱影像得以流通的网络既构成了一个脆弱的新共同利益平台，也为商业议题与国家议程提供了战场。它们包含实验性的和艺术性的材料，但也充斥着大量的色情内容和偏颇内容。虽然弱影像的领域允许我们接触被主流排斥的影像，但它同时也被最先进的商品化技术所渗透。它虽然可以让用户积极参与内容的创建和散播，但同时也将其收编到生产过程之中。用户成为弱影像的编辑者、评论者、翻译者和（共同）作者。

弱影像因此是大众化的影像——可以让许多人集体制作和观看的影像。它们表达了当代群众的所有矛盾：机会主义、自恋、对自主和创造的欲望、无法专心致志或下定决心、随时准备越轨却同时想要盲从。【2】总而言之，弱影像展现了群众的情感状态，他们的神经兮兮，妄想和恐惧，以及对强烈刺激、趣味和消遣的渴望。影像的状态不仅表明它经过了无数次的传输和重整，而且表明有无数个体非常在意这些影像，他们一遍又一遍地转换它们，添加字幕，重新编辑，或者上传它们。

基于这一点，或许人们必须重新定义影像的价值，或者更确切地说，创造一个新的视角来理解影像。除了影像解析度和交换价值外，人们还可以想象由速度、刺激强度和传播所定义的另一种价值形式。就弱影像被严重压缩并被快速传输而言，它们是劣质的。它们牺牲影像质量来换取传输速度。但它们也表现了一种去物质化的状态，在此它们不仅分享了观念艺术的遗产，而且首要的是与符号生产的当代方式有关。【3】正如菲利克斯•加塔利所描述的“资本的符号转向"（capital's semiotic turn）【4】，它的运作有利于数据包的创造和散播，这些被压缩的灵活的数据包可以被整合到不断更新的组合与序列中。【5】

这种视觉内容的扁平化——影像正在生成的概念（the concept-in-becoming of the images）把影像置入普遍的信息转向和知识经济的运作中，这些运作把影像和字幕从原语境中拉扯出来并投进永久的资本主义去疆域化漩涡中。【6】观念艺术史最初把这种艺术品的去物质化描述为一种对视觉性拜物价值的抵抗。但随后去物质化的艺术品被资本的符号化所收编，也被资本的概念转向所收编。【7】在某种程度上，弱影像承受着类似的张力。一方面，它对抗高解析度影像的拜物价值。另一方面，这正说明了它最终会被完美地整合进信息资本主义的原因（这种信息资本主义的有效运作依赖于人们注意力持续时间的压缩，依赖于人们的浅尝辄止而非投入其中，依赖于刺激的强度而非发人深思的深度，依赖于预览而非播映）

五、同志，你今天的视觉纽带是什么？

不过与此同时，一个悖论性的逆转发生了。弱影像的流通创造了一个回路，它实现了激进电影和（一些）小品电影以及实验电影原初的雄心壮志——创造了一种另类的影像经济，一种既存在于商业媒体主流内部又存在于商业媒体主流外部和底层的不完美电影。在文件共享时代，甚至边缘化的内容都可以再次流通并且重新连接被分散开来的全球观众。

弱影像因此构成了匿名的全球网络，就像其创建共享历史一样。随着它的传播和鼓励翻译或误译，它建立了联盟，并创造出新的公众和新的争议。通过牺牲视觉物性，它得以恢复部分政治冲击力，并在它周围创造出新的光环。这种光环不再基于“原作“的永久性，而是基于复制的瞬时性。它不再被锚定在一个由国家或公司框架介入和支撑的传统公共领域内，而是漂浮在短暂而暧昧的数据湖面上。【8】从电影圣殿中离开后，它被推到由分散的观众们的欲望所缝合起来的新的瞬息万变的屏幕上。

就像吉加·维尔托夫所说的，弱影像的流通创造了“视觉纽带"【9】维尔托夫认为，这种“视觉纽带"应该把世界各地的劳动者们联系在一起。【10】他想象了一种共产主义者的、视觉化的、亚当式的（Adamic）语言，它不仅可以用于传达或娱乐，而且能够组织起自己的观众。从某种意义上说，他的梦想成真了，即使在大多数情况下仍然受制于全球信息资本主义的统治，其观众还是通过相互鼓励、情感调和与焦虑差不多实现了在现实意义上的联合。

不过，也有一些弱影像的流通和生产是基于手机摄像头、家用电脑和非传统的散播形式。它的视觉连接——集体编辑、文件共享或草根式的散播流通——揭示了各地生产者之间错综复杂又充满巧合的连接，而这些生产者同时也构成了分散的受众。

弱影像的流通既进入了资本主义媒体组装线，也进入了另类视听经济。除了带来大量的混乱和惊愕，它还可能带来思想与情感的破坏性运动。因此，弱影像的流通开创了不遵循主流思想信息回路的历史谱系中的另外一章：维尔托夫的“视觉纽带"，彼得•魏斯在《抵抗的美学》（The Aesthetics of Resistance）中描述的国际主义工人教育，隶属于不结盟电影制作与思想的第三电影和三大洲主义（Tricontinentalism）影像回路。因此弱影像——它的地位可能是矛盾的——在碳粉拷贝的小册子、地下录像杂志以及其他不遵循主流思想的材料组成的谱系中占据了一席之地，从美学方面讲，它们经常使用劣质材料。此外，它重现了许多与这些影像回路有关的历史观念，其中就包括维尔托夫的视觉纽带思想。

想象这么一个头戴贝雷帽的人从过去走来，并问你：“同志，你今天的视觉纽带是什么？“你可能会回答：就是这个直通当下的链接。

六、就是现在

弱影像展现着以往许多电影和录像艺术杰作的来世。它被驱逐出了似乎曾经存在过的庇护电影的天堂。在被踢出受到保护的（往往也是民族文化保护主义的）场域之后，在被商业流通所抛弃之后，这些作品也就沦落为数字荒原上的旅行者，它们不断地变化着自身的解析度和格式，速度和媒介，在这个过程中作品有时甚至会弄丢自己的名字和演职员表。

现在这些作品又回来了一当然，是以弱影像的方式。有人会说这不是真的，那么一拜托，谁行行好一请告诉我什么才是真实的东西。弱影像早己与真实的东西（最初的原作）无关。相反，它关乎它自身存在真实的条件：泛滥的流通，通过数字化技术得以扩散、断裂而又灵活的时间性。就像它关乎盲从和剥削一样，它也关乎反抗和盗用。简而言之，它与现实息息相关。

注： 

【1】《解构爱情狂》（Deconstructing Harry，1997) 。

【2】Paolo Virno，A Grammar of  theMultitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life (Cambridge，MA: MIT Press，2004).

【3】Alex Alberro，Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge，MA: MIT Press，2003).

【4】Felix Guattari，"Capital as the Integral of Power Formations, "in Soft Subversions (New York: Semiotext，1996)，202.

【5】所有这些发展都在西蒙•谢赫所撰写的异常精彩的文本中得到了详细讨论，"Objects of Study or Commodification of Knowledge? Remarks on Artistic Research, "Art & Research 2，no.2 (Spring 2009)，http://www.artandresearch.org.uk/v2n2/sheikh.html

【6】See also Alan Sekula，"Reading an Archive: Photography between Labor and Capital，in Visual Culture: The Reader, ed. Stuart Hall and Jessica Evans (London/NewYork: Routledge 1999)，181-192.

【7】Alberro，Conceptual Art and the Politics of Publicity.

【8】海盗湾甚至试图收购西兰的石油平台，以便在那里安装它的服务器。参看Jan Libbenga，“The Pirate Bay plans to buy Sealand，" The Register， January12，2007，http://www.theregister.co.uk/2007/01/12/pirate_bay_buys_islando

【9】Dziga Vertov，"Kinopravda and Radiopravda，" in Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov，ed. Annette Michelson (Berkeley: University of California Press，1995)，52.

【10】Vertov，"Kinopravda and Radiopravda，”52.

原文刊载于《世界电影》2018年06期

文/[德国]黑特·史德耶尔 

译/滕腾 孙红云