约翰•哈特尔｜历史的身体：瓦尔特•本雅明思想中的空间想象

时间： 2021.7.20

在中国语境下可以或应该如何理解瓦尔特•本雅明，这不是件简单的事情。在将其理论为我所用之前，首先需要多个层面的翻译。我们需要对翻译足够重视。因为说到底，这无非是关于如何对待文化差异并使其对话的问题。我会试着用一些方法引介对文化间对话的理解。

但我不会直接涉及中国或猜测本雅明会如何看待中国，也不会假设他会如何评价中国的发展——尽管他处理现代性进程的方式及其时间逻辑有可能会对当代中国有所评述。我宁愿将焦点集中在本雅明如何处理事情上。基于此，我想要重塑一种方法论和具体的思考方式，而不是让大家直面宣称的观点和一套信念。

本雅明本人对语言的特性和文化语境非常敏感。从这个意义上说，他深深根植于德国传统。而德国文化自我认识的特点之一，就是自我定位为文化（理解为民族认同实在标记）而与文明（理解为组织机构的外部抽象原则）相反。这样说来，德国通过尝试推行资产阶级秩序未果，及试图反对法国（后革命和波拿巴主义）来实现自我定位，以形成其文化特点。德国的思想体系在于将文化语境（语言、共同体等）当做人类思想和实践的决定性原则。蕴藏于文化特定语法和词源学（如海徳格尔）的深沉智慧之中的哲学兴趣，是这种特殊德国意识形态的典型哲学表达弥调语言（强化意义下的“文化”）的方法论之重要性，具有十分明显的民族主义含义。如果民族精神［volksgeist］的核心在于“我们是谁”和“我们如何思考”的话，那么文化差异就不可避免。

然而，本雅明十分小心地规避了文化主义的问题，这一问题是19和20世纪德国思想的主要风潮。他对右翼保守派（如斯宾格勒和海德格尔）的哲学主张有所保留，以此强调他自己的方法政治：本雅明充分意识到了文化理论方法论的政治结果。

应当如何形成文化间对话（如中国与西欧）与以上提到的问题有很大关系。流行的西方汉学（以弗朗索瓦•于连［Francois Jullien］的畅销书为代表）倾向于将中国思想的精髓指认为语法和词源学。“精简化的方式则乐于将文化差异具体化。而本雅明则建议釆取一种不同的理解来处理文化差异。

本雅明将语言（在此语境下，我们可以将其概括为：文化）理解为同一“本质”的不同“模式”。在1921年的文章“译者的责任”（这篇文章是他为翻译波徳莱尔《恶之花》所写的序言）中，他强调所有语言和作者之间的基本相似处在于：“语言之间并不陌生，而是（在所有历史关系之前或之外）在意欲表达的意义层而相互关联”。【1】因此，语言在本质上不是相异的，而应将其理解为通向同一方向的不同运动。

这是本雅明意义上的“翻洋”，它也同时描述了“人类境况”或总的本体论问题。对于本雅明来说，所有的语言都是某种翻译。正如世上没有通达存在本质的直接途径一样，存在只有通过语言来翻译。而通过分享这种距离，所有的语言、文化和人都变得相关起来。这就是语言是如何相关的——他们通过距离发生关系。

在这个背景下，本雅明还强调说明不同的语言是如何指涉认识世界的不同方法。他写道：“就是通过这些模式，德语单词“Brot”对德国人来说与法语词“pain”对法国人来说意味着不同的东西，对于他们来说这两个词是不可互换的，但事实上，他们是在用这种方法试图将対方排除。因为对于所实表达的爭物来说，这两个词指的是完全相同的东四。”【2】

换句话说：语言的不同，并不指涉不同的意图或是特定文化主观性格的根本区别，甚或是感知世界基本结构的不同方式。尽管我们使用不同的语言，但说的还是相同的事情，也正因如此，我们可以相互理解。但是语符的不同涉及认识世界的不同方式。

所有事物都有特定的文化色彩。意识到这种文化、语言学的特定性，有助于我们以足够的敏感去体会本雅明计划的精细之处。

一、现代主义和现代化之间的现代性

本雅明思想的景色就在于对现代性的思考，然而，这是个很模糊的概念。界定它的方法之一就是按时间划分：现代性可以被理解为一段特定的西方历史时期，即始自在15世纪初的意大利文艺复兴的这段时间，其逻辑被法国资产阶级革命甚至20世纪加速的工业化、媒体化和城市化进程所强化。【3】

有许多其它界定现代性的方法。我会限制自己用最简单的定义，将现代性看做“现代化”和“现代主义”之间这个具有特定历史张力的时间段。但当然，这会使问题错位。那么，什么是我所谓的“现代化”？

一个有影响力的描述现代化的方法可以在《共产党宣言》里找到。马克思和恩格斯强调资本主义现代性逻辑的创新性和革命性，它清除掉一切异己。他们这么写道：

生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的僵化的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们真实的生活现状、他们的相互关系。【4】

有趣的是，谈到中国就不得不处理现代化挑战下所面临的当代陷阱，同时还要试图保护传统文化和国家土权的特殊性，他们继续写道：

它低廉的商品价格，是用来摧毁一切万里长城（……）的重炮。它（资产阶级——作者注）迫使一切民族（如果它们不想灭亡的话）釆用资产阶级的生产方式；它迫使它们在自己那里推行所谓文明，即变成资产者。一句话，它按照自己的面貌创造出一个世界。【5】

马克思和恩格斯将现代化进程中的社会—经济描述为资本力唆使下的暴力革新的均衡过程。但是现代化只是现代性（非单纯时间意义上）摆荡的两极中的一端。而现代主义这个概念描述的是另一端。在一本名为《一切坚固的东西都烟消云散了》[All That ls Sold Melts into Air］的书中（书名已经剧透），马歇尔•伯曼［Marshall Berman］用以下文字定义现代主义：

我将现代主义定义为现代的男女为了成为现代化主体及客体所作的任何尝试。他们想在现代世界中抓住些什么，以使自己感觉舒服些。”用上面几行文字，伯曼将现代主义的意识形态和态度展现为一套面对现代化进程的应对策略，一种文化适应逻辑。在这种描述中，现代化看来是在所难免的。

某种意义上来说，瓦尔特•本雅明正是纠结于这个“在所难免”。他个人的现代主义者特征恰可以被描述为这种“在所难免”之表现。本雅明对于现代性的矛盾纠结其实是关于：现代化过程是暴力的；它们将宝贵的传统一扫而空，但是某种程度上来说它们又是必要的。贝尔托·布莱希特在同本雅明的谈话中引用一个口号“别从好的老东西中开始，要从坏的新东西中出发”。“而箴言正可以描述本雅明处理现代性两极的方法：有价值的东西在历史和现代化过程中丧失殆尽，而且没有简单的返回。

这样说来，本雅明的现代主义性情明显是忧郁的——一种对明知不可避免的损失和破坏的绝望地挣扎。【7】而本雅明最著名的一张照片将他展现为一个典型的忧郁的人。

“主角用我们称之为‘忧郁的姿势’［gestus melancholicus］用手撑住头的姿势或姿态）坐着，以梵髙的《加谢医生的肖像》为例，这种姿势被称作’经典忧郁式’。手撑住头这个图式的族谱很长，从埃及石棺上找到的悼念者浮雕形象，到中世纪对于悲伤的表现中都能找到。这个姿势代表着三个意义‘悲伤、疲惫和沉思’，它也是忧郁姿态的基本构成。”【8】

现代性的过程不能被简单地停摆——本雅明关于现代性的理论正是面对这种现实的挣扎。

二、论方法：面相学

忧郁并不仅仅代表本雅明关亍现代性过程的总体理论态度。他的方法：试图翻译沉默、消音、丢失和遗忘，这也都反映在他的忧郁中。本雅明的方法试图让非母语的语言有意义。他实践的方法就是翻译——基于假设沉默的事物有自己的语言。本雅明想要指认结构和语法的非感官性类似，重塑非母语事物的签名。参考吉奥乔•阿甘本［Giorgio Agamben］的文字：“人类特定的察觉相似性的能力（他们试图重建其种系并纪录其在当今时代的衰落），恰好和他们识别签名的能力相吻合。”【9】

将沉默事物的语言翻译成口头表达或书面文字，这一想法当然同视觉、图像、身体和对姿势、姿态之兴趣的分析密切相关。从这个意义上说,本雅明关于模仿性相似的理论本质上说就是审美的：将固有的意义展开成为不同的视角。

米开朗琪罗·安东尼奥尼在少有的几条关于电影《中国》的初步意见中说了类似的话：“我们所希望的就是展现一个面孔、姿势和习俗的大集合”。【10】安东尼奥尼强调这种方法是因为他同该文化的距离使得他可以观察。他也暗示说，人们也可以按照相似性去描述或重塑那些他们不能直接理解的东西。

如果有一个特定的描述本雅明方法的术语，那么面相学这个概念可能是最合适的。面相学［physiognomy］的字面意思是对关注于自然［physis］本身的可见符号的解释和分析（gnoma=证据［evidence］、指示［indicator］,也意味着认知［cognition］）的描述。这个术语描述的是通过人的外部样貌解读灵魂的特殊能力。

在19世纪唯物主义科学发展的过程中，面相学是通过身体形状区分人类智慧和内心质量的主要方法之一。很明显（不出意料），这种伪科学方法连接的是种族士义、皇权独尊和优生学观念。但是显然，外表样貌可以揭示一个人的内部质量、社会阶层甚至民族。

看看本雅明是如何同欧洲思想的反动传统平行工作的，这将会很有趣。同那些与一战中的徳国帝国主义甚至纳粹眉来眼去的人不同，本雅明的政治观点远不属于西方思想中的种族主义或帝国主义支脉。

本雅明的面相学不是关注人类身体特征（他曾对阅读和解释人类姿势和姿态有强烈的兴趣，这点除外），而是对集体实践的视觉表象感兴趣。他通过社会赋予自身的空间形式来解读社会的“灵魂”。

人们也可以说本雅明对社会的空间赋形分析，从某些方面来说就是社会灵魂的面相学。但是从这个意义上说，社会的灵魂，除了其主导的意识形态暗流以外什么也不是。而本雅明感兴趣的意识形态的特定形式就是时间性宣言。换句话说，“社会的灵魂”就是能在社会空间形式下被分析的同历史的关系。

三、作为白板［Tabula Rasa］的现代主义空间

历史绝不是无辜的。本雅明的全部努力就在于摧毁这种误解，并且反对纯粹线性时间或说历史决定论的时间之空虚。如果历史是一本空白的书，只会累计和继续，那么包含历史印记的空间形式也是这样。卡尔·马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》［The 18th Brumaire of Louisv Bonaparte］开头这么写到：“所有灭亡一代的传统都如噩梦般压迫着生者的头脑。”【11】

本雅明对历史建筑主体的分析重点，处理的是脱离过去遗留下来的多余重负的可能性。这是在他的作品中所能找到的最极端的现代主义形式，适应现代化进程最清晰的模式。

但这也不只是建筑实践判断。它也指涉方法政治。过去不是无辜的，也不该被如此对待。本雅明写到：“统治者都是以前征服者的子孙”。【12】文化历史宝藏的重负应该用挑战历史主导的方式来应对。在关于马克思主义学者爱德华·傅克斯［Eduard Fuchs］的一篇文章中，本雅明强调这种立场的方法论含义：

文化史（……）会增加累积在人类背脊上的财富的重量，但却没有提供摆脱乃至控制它的力量。【13】

将统治历史清查到底，就会发现“主动（建设性）野蛮”［positive barbarism］这种破坏性清除的态度，看似是有用的策略。我们要审慎地对待文化遗产的历史（建筑史最早也最重要），因为它会不断地被统治和占有所污染。本雅明对现艺术和建筑中的现代主义运动的极力支持要在这样的背景之下来解读。

在布莱希特的著作《城市居民手册》[Handbook for CitylDwellers]中，他引用一则标语“将痕迹抹去！”而本雅明在思考现代建筑的时候正是采用这种态度。清除、将痕迹消除的策略，起码具备的三个维度，全部都可以在经典现代主义建筑中找到例子。

首先，清除意味着立面设计中新的明晰性，不留下任何权利图式的痕迹。正如本雅明在《单向道》［One-Way Street]这本格言集中所写：“这是现在新建筑用玻璃和钢筋所实现的：它们创造了难以留下痕迹的房间”。【14】

其次，依照同一脉络，玻璃和钢筋建造的透明立面，使得通常被大量塑料和装饰遮蔽的东西显现：建筑的结构元素。这同样具备深层的意识形态维度。隐藏结构元素，象征性地意味着隐藏建构过程，继而遮蔽付费劳动的过程本身。这意味着将劳动贬值。现代主义建筑用一个非常简单的动作反抗这一行为；正如本雅明提纲见领地说到：“作品自身有发言的时候”。【15】我们可以将其理解为反霸权干预，象征性地让作品和作者发声，以反对永续统治。但这种暴露结构元素，进而展示建构过程的做法也有特定的时间性。曾经看起来是纯粹的材料，现在变的可见，仿佛是时间（劳动）的结晶。现代主义建筑是以去拜物为特点的。

第三，这种建造透明玻璃立而的倾向打开了之前被隔离的符号领域。外部和内部界限的模糊化同时也使得共和私的边界不分明——资产阶级社会中最高意识形态更要性的突显。制造引起政治论辩的事件是获得霸权的第一步——设定社会政治划界秩序。公共视线内的财产“匮乏”[privation of property]、两性关系、教育、国内劳动力等问题，预设了政治实践的可能疆域。而玻璃建筑象征性地干预了霸权设置并引进（或至少暗示了）公共可见性的新领域。

所有这些策略都在连续的文化历史中引进一个断裂时刻。它清除了之前谈判的政治印记，并为实践打开了空间。正如图3所示，通过决绝地与过去割裂，甩掉历史包袱，人们才有可能抓住未来。正如其所反映的现代化的进程（清晰地反映在现代主义的建筑形式上），现代主义建筑同时提供了解决这个问题的社会政治方法：在未来的地平线上，过去的重负将随风飘散。

过去，现在，未来

“甩掉重负以便于控制它的那种力量”

四、关于"新”的年代久远的梦，或者：想象的建筑

“白板”可能是将现代化合理化的最明显的现代主义手段：它将现代化的逻辑加倍，积极地使其变得合理。这也描述了现代主义主要运动的核心元素——颇为明显的是包豪斯建筑的影响力（如荷兰风格派De Stijl及其相关建筑项目），结构主义以及达达主义特定的冲动和直觉（强调蒙太奇，以及同资产阶级装饰传统以及自治美感表象的决裂）。然而，本雅明感兴趣的是过去、现在和未来在现代即刻融合的几种方式。而对于本雅明来说，与白板这样的现代主义“停顿”[caesura]相并列，多层超现实主义的时间性占据着核心重要性。他对超现实主义的兴趣不在超现实主义绘画，而在路易·阿拉贡[Louis Aragon]——例如《巴黎农夫》[Le Paysan de Paris]，和安德烈·布列东[Andre Breton]——例如《娜佳》[Nadja]的文学项目以及他们的空间策略。在《巴黎农夫》和《娜佳》中，城市——空间的概念都被想象的能量填满，这是核心。它也伴随着并且部分补偿了现代化的残酷逻辑。

城市空间的想象质量多种多样。一方面有城市空间的视觉维度，它可以被肉体感知挪用。还有一些与特定的空间实践有关的想象形式。对于前者，本雅明的首选例子是拱廊，后者的主要后果是闲逛者［flaneur］。

在这些例子中，本雅明感兴趣的是公共空间的想象质量可以如何被肉身体验。本雅明个人喜欢说的将“图像——空间”转译成“肉体空间”以此为政治实践启动“极度兴奋”的力量（我们也可以更谦虚地将其说成是：美学想象）【16】

将模糊的用词先放在一边不谈，本雅明的主要思想其实非常简单明了。他将注意力放在社会空间的美学能量和美梦般的承诺上。这两者既是想象的也是真实的，它们将先锋者的项目之主要元素典型化，而将美学带回到生活中。本雅明说，即使字面上的肉体现实，也有美学（想象）剩余。

将拱廊与现代主义玻璃建筑相似之处在于：正如现代玻璃立面一样，拱廊将内与外、公与私的边界模糊化。本雅明将拱廊描述成“为人熟悉并装饰过的大众的内部”。【17】但至少从一个方面来说，这种模糊化比现代主义玻璃立面更激进。拱廊是公共的内部，人们可以不离开公共领域而进入其中。正如人们可以通过窗框进入店铺一样，就像刘易斯·卡罗尔的爱丽丝爬进了穿衣镜。同时，对购物街和商场的领跑者们来说，拱廊承诺了购物欢愉感。这是最有力的乌托邦许诺时刻：早期消费主义的圣殿被丰盛、富有和感官愉悦的暗示所充满。如本雅明所写，拱廊“是一条色迷迷的商业街；完全适合用来搅动欲望”。【18】

就本雅明看来，建议在图像式窗户及其内部和公共城市空间之间做可能的调和，这不仅暗示了物质丰富，同时也具有更多的意味：所有的预期，或本雅明想说的“梦想”，都是对异化了的现代性的可能治愈。其中，欲望和现实在家中和在公共领域内是分开的：现代主义（豪斯曼［Georges-Eugène Haussmann］大型清除计划的建筑形式，当然还有被超现实主义挪用的方法）补偿了现代性的异化逻辑。

当拱廊将城市空间的美学剩余“物质化”的时候，另一个19世纪巴黎的重要角色正在“表演”它：闲逛者正在解读公共空间的想象层面。至于走路，半个世纪后，米歇尔·德·赛赫都强调其是一项有创造性地行为（受情境主义者的新超现实主义影响）。【19】闲逛者明确又具体且有创造性地穿行于城市之中的行走方式是非指向性的，是在大方地浪费时冋，这是19世纪巴黎的一项发达的文化技巧（见图5）本雅明对这个现象很感兴趣。19世纪的巴黎闲逛者养乌龟做宠物，迈着步子仿佛在丈量曝露在外的城市空间。另一方面，这也意味着公共空间近乎私人逻辑。在公共领域内的闲逛者像在自己家中一样自在。而本雅明也确实这么写道：“大街是集体的居所”。【20】

换个角度来讲，这种时间性（最大程度的反功能性和无效性）与多层次的感知相呼应。如果时间不是问题的话，任何事情都可以引起人们的注意。而这种时间性会制造出多种多样的时间性：在闲逛者看来，之前未曾显现的历史层面浮到眼前，记忆掌权，而现代主义的时间则远不仅是创新的现代化逻辑。闲逛者是穿越时间的行者，城市是他的“记忆交通工具”，正如本雅明所写。【21】

某些形式的现代主义文化逻辑和现代化的关系是建于日常文化的观念之上的（尤其是社会空间），包含集体梦想的签名。但到底什么是集体梦想呢？

在这里我们找到另一个（明显的）经典反对本雅明思想的对等物：集体无意识。诚然，集休无意识的观点把国家、文化团体或少数民族等集体实体具体化，荣格的原型学说（结构上与反犹太主义有某些相似）可以作为一个主要的例子。然而，本雅明的论述明显不同。他不是在寻找固有的欲望或原型，而是感兴趣于压抑的意识层面如何借由文化形式找到自己的表达方式。集休无意识更多意味着特定历史未实现的潜力而不是非历史的原型——在这个意义上，本雅明是个弗洛伊德信徒（借用他的压抑理论来形成观念理论）而非荣格派。【22】

本雅明所指向的集体形式，不是生物或伦理神秘化，而是宣言或文化实践物质化等实证论实体（如建筑，市容等等）。如上所述，拱廊和闲逛者就是具体时空表达形式的实例，它们是历史特定的。某种意义上说，人们可以将其看做是意识形态的实践形式。

尽管本雅明并未涉及任何永久的人类思想形式，他却直言不讳地谈论这些作为“主要历史元素”的被压抑的欲望。未来的梦想，文化表达中被压抑的层面由来已久。事实上，历史的这一层面在激进的现代化时间性中被改写，并且曲折地以文化形式来到人们面前。在《拱廊计划》的临时前言中，他写道：

在梦中，每一个时代都怀有继任者的图像，后者总是显得与原初历史元素联姻（史前史［Urgeschichte］）——也就是无阶级社会的元素【23】

人们受到影响，并说困扰着我们的过去的幽灵借由我们的文化形式，许诺了一个还未实现的未来。本雅明绝非保守地宣称，过去某些东西许诺了更美好的未来。向着未和解的过去做符号性的一跃将开启那个未来。而只有未来才能解放这个过去。

五、在未来梦想过去——在过去中的未来

本雅明的历史哲学强调（正如现代主义文化时冋逻辑例证所暗示的那样）与过去、现在和未来相交以及历史决定论的空（纯质量）时间批判，这些都是以进程和承继来组织的。他的时间理论不断讨论到过去、现在和未来三个相反的时间层面之合一时，有辨证法的痕迹。而这不仅是他分析建筑的一个元素，或是其想象可能性的结晶。而是他整体历史哲学的关键时刻。

正是在保罗·克利开始在包豪斯教书的那一年,他画了一幅画后来辗转到了本雅明手里。画名“新天使”（Angelus Novus图7）,而本雅明为这幅画写的文章可能是他最出名的一篇（或说是哲学散文最美的例子）。在《历史哲学论纲》的第九篇中，几乎所有的现在、过去和未来的辩证形象都交汇于一处。本雅明写到：

克利一幅名为‘新天使’的画，展现的是一个天使看上去正要从他入神注视的事物旁离开。他凝视着前方，嘴微张，翅膀也张开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难导致残骸层层堆积，并将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来一阵风暴；它猛烈地吹击着天使的翅膀，以致他再也无法将其收拢。这股无法抗拒的风暴把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高，直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。【24】

已经有很多人解读过这篇文章的意义（参看安德鲁·本雅明［Andrew Benjamin］和巴特豪普［Bulthaup］）。天使这个寓言本身就是对进步这个空的时间的一种打断，它阻止历史天使回到过去，修补历史。空洞进步的线性时间（也可以被表述为现代化的空时间）和以天使为代表的多层统合时间逻辑之间的斗争，清楚地指出本雅明个人对历史决定论的反抗。对本雅明来说，从未来天使（或弥赛亚）的角度来看，过去没有被修补（从胜者历史史学观中解放出来）。而现在的任何一个时刻，压缩的“现在——时间”都是可能的。

“自由或挣扎的结果”，齐泽克重述本雅明，“将决定过去本身的意义。其中，事情究竟如何将被决定。”。【25】这是未来乌托邦的地平线，过去的牺牲品将被救赎，而亡者将被唤醒。

六、结语：时间面相学——历史的空间

如我所示，本雅明对于现代性的理论较为矛盾，不是简单的在先决的规范框架下评判坏的新东西，他对于现代化的批判不仅是保守文化主义式地否认文化接触或新事物所带来的挑战。而且，也不是仅仅对空虚进步不孕逻辑的肯定。

据本雅明分析，现代性是现代化和现代主义之间的张力。从这个意义上说，现代性的能力和潜力需要从内部来理解。这是本雅明对当代分析和现代性批判的的方法论贡献。因此，这也可以作为本雅明对中国当代发展批判研究的贡献。

本雅明方法的复杂及其政治的精细在他的方法论中得到充分的展现。他的方法论集中在空间问题上。在文化理论中，人文学的近期发展出现了（稍显夸张地说）空间转向，强调空间结构巨大的政治重要性。【26】他们宣称空间不仅是人类实践的结果，而且是实践本身，用辩证法（或同等原初［equiprimordially］）方法来看，其同样决定了实践发生的空间设置。

最著名（虽拖延了几十年）也是最有影响力的亨利•勒费弗尔［Henri Lefebvre］曾为这种看法辩护，而这种看法已经影响了许多当代学者的理论，其中爱德华·索加［Edward Soja］和大卫·哈维［David Harvey］是佼佼者。哈维说：

社会关系总是空间的，并存在于特定生产出的空间性框架之内……从这一点出发，接下来是空间关系生产……是社会关系生产，即改变一个就是改变另一个。【27】

本雅明当然和这些宣称是一致的。从形而上学和方法上来说，他的思想根本上是空间的。但是本雅明同时将这些宣称复杂化了。人们可能会这样和本雅明争辩：空间的政治性正是在于其时间性。本雅明常被引用的（爱德华·索加［Edward Soja］坚持的）空间——时间悖论也应同样理解。

正如我在上文中想要展示的那样，建筑结构是社会时间冲突的症候。“建筑是”本雅明强调“共同体最简练节奏”【28】正是借由建筑形式，那些不同层次的矛盾统一体来到面前。作为集体时间性的空间组织，它将历史可能性和冲突物质化，并用空时间的破坏逻辑和现代化进步主义将其抹去：没有断裂的时间，没有过去和未来重要在场的时间。

这些时间层面的集合是幻觉，如梦一般难以扑捉。但它在建筑中被文化对象化，成为“集体梦境的证据”。【29】如上所述，本雅明强调空间的想象层面，将建筑构想成梦境般的实践，这种实践将意识形态，隐秘的梦和社会欲望推到前面：历史实践的症候。因为建筑是时空的社会意识形态宣言书，也就是历史的身体现实。

作者：约翰•哈特尔［德］

译：马楠

【1】Benjamin Walter, Selected Writings, Ed., Marcus Paul Bullock and Michael W. Jennings. Vol, 1, Belknap of Harvard University Press, 1996, p. 255.

【2】Ibid., p. 257.

【3】伯曼从“16世纪之初“看到了(颇为惊人地)意大利文艺复兴之发端，该维度的现代性可参见伯曼：Berman Marshall, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity, Viking Penguin, 1988.

【4】Marx Karl and Friedrich Engels. The Communist Manifesto, Penguin, 2006, Communist Manifesto 7.

【5】Ibid., Communist Manifesto 8.

【6】Benjamin Walter, Understanding Brecht, Translated by Anna Bostock; Introduction by Stanley Mitchell, Verso, 1998, p.121.

【7】Codmay Rebecca, The Sickness of Tradition: Between Melancholia and Fetishism, in: Walter Benjamin and History, Ed. Andrew Benjamin, Continuum 2005, pp. 88-101.

【8】Bowring Jacky, A Field Guide to Melancholy, Oldcastle, 2008, p 56

【9】Agamben Giorgio. The Signature of All Things：On Method, Trans. Luca, detrans D'lsanto and Kevin Attell, Zone, 2009. p. 71.

【10】Michelangelo Antonioni. Chung Kuo-Cino, Dir. Michelangelo Antonion. Radiotelevisione Italiano(RAI), 1972.DVD.

【11】Marx Karl, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte: With Explanatory Notes. International, 1975, p. 15.

【12】Benjamin Walter, Illuminations. Ed. Hannah Arendt, Harcourt Brace Jovanovich, 1968, p.25.

【13】See Benjamin Walter, Selected Writings. Vol3, p. 268.

【14】Ibid., p. 702.

【15】Ibid.,p.771.

【16】Ibid., pp. 215-217.

【17】Benjamin Walter, The Arcades Project. Trans. Howard Eiland. MA: Belknap Pr. Of Harvard Univerrsity. Press., 2002.p.879.

【18】Ibid., p. 42.

【19】Cerleau Michel De, The Practice of Everyday Life. University of California Press, 2011, p. 91.