徐悲鸿（1895-1953）是中国近现代美术史上绕不过去的重要画家、美术理论家和美术教育家。作为画家，他于1919-1927年留法学习写实技法，毕生致力于写实油画的创作，代表作如《田横五百士》、《徯我后》等，是中国近现代美术史上的标志性作品；其另一个创作重心是适当融入西法又兼顾传统笔墨语言特征和传统中国画寄寓性精神表现的中国画改良，题材广涉人物、走兽、花鸟和风景等各领域，做出了极富启示性的探索。作为美术理论家，他以1918年的《画之美与艺》[1]、《评文华殿所藏书画》[2] 和《中国画改良之方法》[3] 奠定其理论框架，以60余万字的美术史论文字探讨过诸多美术问题，对20世纪美术思潮的发展起到了不容小觑的影响。作为美术教育家，留法归国后，他先后任教于南国艺术学院、南京中央大学和国立北平艺专（中央美术学院前身）等校，推行源自巴黎高等美术学院（L’ écoles des beaux-arts）的教学体系，培养了大批后来活跃于中国画坛的美术家，奠基了中国的写实主义美术教育体系，影响深远。

在徐悲鸿的艺术历程中，其日本、法国和新加坡等国外经历，历来因资料匮乏和地理相隔而欠缺研究。其中，1917年5-11月的日本之行，在以往研究中常被简略表述为赴日游学而一笔带过，其正式的绘画之路也通常被认定从1919年留法接受西画教育开始。

1917年赴日时的徐悲鸿年仅22岁，此前从未经历过正规的学校教育，绘画启蒙于身为民间画师的父亲，在新式初等学堂兼任过图画教师，独闯上海滩后以画月份牌美人画和一些时有时无的零散“小活儿”勉强维持生计，最可圈可点之处唯有被康有为收为入室弟子！总之，艺术观远未成熟，艺术创作亦嫌稚嫩。或许正因这样的背景，此次日本之行之于徐悲鸿的意义，一直未能引起学界重视。

但若细究前述《中国画改良论》等三篇文章，成文时间均在日本归来半年之内——当时应蔡元培之邀出任北京大学画法研究会导师的徐悲鸿，以其年轻的盛气和锐气所呈现的一整套严密而难以撼动的完整思路，显示着一种毫无铺垫的成熟与自信，并因此开始得到美术界的瞩目，依逻辑，是不能不引人思考此次日本行对于徐悲鸿艺术及艺术观形成的意义的。

五年前，徐氏约2900字散佚长文《日本文展》 [4]被发现，为目前所见其唯一一篇详尽谈及日本画坛的文字，多少可以对其日本经历有一定弥补。此文全文，笔者已在《徐悲鸿论稿》 [5]中介绍，并集中考证了此次日本行的性质是“观光”而非留学或游学，但因成文时的材料所限，未能深入探讨日本体验对徐悲鸿艺术本身的影响。本文将主要针对《日本文展》一文中徐氏评价日本画坛的内容，尝试探讨日本经验之于徐悲鸿艺术的意义。限于篇幅不能录入全文，只在论述中分别引述[6] 。

一、徐悲鸿的美术观光之旅

民国之初，在附庸文化的犹太裔富商哈同的上海宅邸里，逐渐发展出一个以康有为、王国维、陈散原、沈曾植、瞿鸿禨等清末遗老遗少们为核心的著名文化圈，除了雅集、品鉴、展示等文化活动外，还办有一所学校，因尊奉传说中的中国造字之神仓颉（非通常尊奉的孔子），而名“仓圣明智大学”，并于1916年2月28日起在报上征集仓颉像[7]，徐悲鸿以一张1米多高的四目灵光的《仓颉像》应征，有幸被选中而成为园内的美术指导。该校附设广仓学会，规定凡会员有志留学文学和美术者，均可向会中提出申请，获得资助。徐悲鸿加入了该会，很快提出了申请，并于1917年4月获得1600元的留学资助。当时一战未休，赴欧航线未通，一心欲留法的徐悲鸿不得已改赴日本，准备俟机转道赴法。于是有了这次1917年5-11月为期半年的日本之旅。《日本文展》为应上海《时报》之邀所写，具体撰写时间应为1917年10月下旬至11月中上旬，即整整一百年前。

徐悲鸿在该文一开头便表述了此次赴日的目的及时间：“日本人之于工艺也，自夸为东洋之独逸；于美术也，自夸为东洋法朗司，间尝自揣，只吾之不进耳。彼进固猛，然亦讵能一跃而跻于斯，固未敢心许之也。因于今年六月来此观光。所谓独逸，吾不知，至所谓法朗司，吾颇欲一觇其为法朗司者”。据此，王震编《徐悲鸿年谱长编》似有误，即在“1917年5月14日”条目中，有徐悲鸿携蒋碧微乘船离上海赴日的记载，紧接着又笼统说他们于“5月下旬”到长崎并转抵东京。[8]按上海距长崎仅约460海里之远，抵达长崎应在中旬；按徐氏自称之“六月间来此”，说明到东京的时间也不在“5月下旬”。

需要注意的是，徐悲鸿本人是用“观光”来概括此次日本之行的，此提法还是首次见到，与我们通常定义的“游学”不同——或许是因为他的目标是赴法留学，所以我们会有“游学”日本的逻辑推测吧。

接下来，徐悲鸿在文中简单描述了自己在日本的活动：“缘此历四月，美术所聚也，必观之，且力搜其印刷物”——从他未做进入任何日本美术学校进行正规学习的计划来看，他的这种以参观展览、浏览书店为主，外加接触几位日本同行和学些日语的日本之行，用“游学”一词确属勉强；但另一方面，哈同花园所出川资至少名义上不会是供他去日本“观光”的，当然，如果这笔钱里包含了他为哈同花园工作的酬劳，即半酬半送性质，“观光”目的也不是不能成立。更何况此次日本行于他个人生活方面还有特殊的意义：1916年4月，就在徐悲鸿被聘为哈同花园美术指导后不久，在同乡朱了洲的引荐下拜访了同乡前辈蒋梅笙，同时认识了蒋家二女儿蒋棠珍（后改名“蒋碧微”），之后的一年间，徐悲鸿这个备受蒋梅笙夫妇喜爱的小同乡成为蒋家常客，与蒋棠珍也逐渐陷入无法自拔的爱恋之中。但蒋棠珍当时已与查姓人家订婚，名分上已是查家的媳妇。无计可施之下，二人竟想出向查家谎称蒋棠珍暴毙的主意，甚至发丧、入殓、下葬，瞒天过海地做了全套，而实际上双双安然无恙地躲到东京，私奔兼度蜜月地过了半年光景——如此说来，“观光”性质确是有的。另外，《蒋碧微回忆录》中有“第一次世界大战正在激烈地进行，由上海到法国的航线不通，出走的事已经决定了，时间非常紧迫。徐先生决定带我先到日本，再看风色”[9]之语，又有“我们带来的两千块钱很快就用完了。东京居家大不易，再拖下去就得挨饿，于是我们只好在当年11月间，又从东京黯然地回到了上海”[10]之语，即赴日只不过是赴法的权宜之举，最终没能达成转道日本赴法的目的，对于二人来说是“黯然”的，当初若非做远走高飞之想，也断不敢撒下弥天大谎，仅仅半年就铩羽而归，离谎言被揭穿也不远了，想想也真是“黯然”。如此，此次日本行就真是“观光”了。至此再读《悲鸿自述》[11]，第一次对“岁丁巳，欧战未已，姬君资吾千六百金游日本”之“游”倍觉醒目，在以往的研究中我们曾一厢情愿地将其理解为“游学”，而它是否更应该是“游览”即观光呢？可以说，此次日本行于徐悲鸿而言，较准确的定位应该是：既非留学，亦非游学，而是一段兼顾蜜月旅行的美术“观光”之旅。

但虽是美术“观光”之旅，却是徐悲鸿亲临欧洲艺术之前第一次长期驻留海外的一段重要时期，从其日后的艺术发展来看，这段时期的各种见闻和体验，直接或间接地奠定了他的艺术根基。

二、对文展作品的选择与评价

徐悲鸿《日本文展》一文中的“文展”，指的是大正六年的“第十一次文部省展览会”。徐悲鸿在开头交代了此行目的后，便进入对“文展”制度、运营及展览内外各种见闻的介绍，和对部分展品的评价以及引发的观感等等，其中作品评价是重中之重。此次文展包括172件日本画、92件西洋画和60件雕塑，徐悲鸿从中选择了29件日本画、3件西洋画[12]和1件雕塑[13]做了特别评价，即在他称作“东方画”（即日本画）方面所费笔墨最多，所评或为他认为可圈可点之作，或为日本画坛著名画家之作。

若干需订正之处

这部分内容首先需要订正若干处错误，其中有徐悲鸿的失误，也有出版、印刷中的可能偏差。字词错误如“田畑秋濤”误为“畑秋濤”，“小村大雲”误为“小春大雲”，“寺崎廣業”误为“寺峙廣業”，“腷膊飛揚”误为“膈膊飛揚”，“岡田三郎助”误为“岡田三助”，“C博士令孃”误为“C.博士令孃”等；张冠李戴式错误如将“小山榮達《狩》”误为“疋田芳沼《獵》”[14]，“岡田三郎助《花野》”误为“岡田三郎助《初夏》”等。另有所评与原作有出入者，如认为島田墨仙《至聖孔子四哲圖》之孔子“无须”，故而“失据”，但原作中孔子有须；认为小室翠雲《層巒群松》之“右部之岡”，“少涉平板，不免微疵”，据原作，应为左部之冈，等等。

对山水画的评价

此172件日本画，若按中国画传统分类法，大略为山水画53件、人物画74件和花鸟画45件，而徐悲鸿所选29件分别为其中的山水画12件、人物画11件和花鸟画6件。

我们发现，他所选山水画多为在笔法和构图上较接近中国传统山水画面貌者，如山田敬中《山路六趣》为六幅组画，他的评语是“结构雄峻，‘夏’‘雪’两幅尤胜，杰作也”，该作有着传统中国画的条幅型制和章法上的程式化模式，但与中国全景式处理方法相比，似有用镜头将景物拉近的效果，因为拉近而使物象更真切，处理起来就必须更丰富、更有质感、更有生机也更富生活情趣，被其评为“殊清绝”的浦島春濤《月瀨》也是类似特征。所评池田桂仙《武陵桃源》之“下笔类石谷，略涉今趣”，从画面看，实为一语中的。“石谷”即清初“四王”之一的王石谷（王翚），笔墨功夫深厚，是传统中国画的代表，被认为是“集古之大成”的画家，但同时在民初画坛声讨中国画陈陈相因、萎靡不振诸弊病的时候，追根溯源之“源”也常常是这位“石谷”，所以“石谷”所指代的是褒与贬两种含义，“下笔类石谷”意即较具传统中国画面貌和笔墨功底，“略涉今趣”则弥补了“石谷”们的一味摹古，而别具生机，这个评价真是不低！小室翠雲《層巒群松》也有类“四王”，“极古秀，松尤胜，惜右部之冈，少涉平板，不免微疵”的评语也够准确，其实不仅“右部之冈”（实为左部之冈）有些板滞，整个画面均存在板滞问题，这种面貌在中国的画评中有时与“古意”相连，所以“古秀”一词还是准确的。试想这样的画面若被徐悲鸿在上海或北京看到，很可能只字不提，但放在异域他乡，这种熟悉的图式便无法无视了。同样被他简略评为“古秀”的还有高島北海《朝鮮金剛山四題》。庄田鶴友四幅一组的《月四題》获得了徐悲鸿很高的评价，所谓“章法无一不奇，笔尤老健，不同等闲，可与欧画竞美”云云，若将此作与传统中国山水画相较，最突出的特征的确首先是章法，景物无非水、石和树，既是写实的，排布起来又极具抽象美感，有意思的是，并未见过多少“欧画”的徐悲鸿，在以他想象的欧画作为论画标准，尺度当然在“写实”而非“抽象”吧？！

在山水画中，徐悲鸿还选取了构图较为特殊（“奇”）但属偏于线条和笔法一路者，如山元春汀表现“大雪压竹，林上风吹之”的《豐作之瑞兆》，这件四曲一双的屏风画，截取大雪覆盖下竹林围抱的屋舍，景物被拉近，仿佛是我们离得很近看到的角度和部分，满眼厚厚的积雪逼在画面最前面，再向后空间压去，质感可触，气息可感，虽“笔致不佳”，但当得起“结构殊伟”之评。千種掃雲“古枝横亘”之《老松》，揣测其根本有“数十围”之巨，同样以形象和表现之“雄奇”而入悲鸿法眼。又一次用到“奇”字作评的还有田中賴璋的《挂瀑四致》，所谓“取景既奇，笔犹高妙，知与不知，咸当叹赏”，此等既“奇”又“妙”的，当属极高评价了。

此外，川合玉堂的《小春之夕》被认为虽“淳厚多味”，但稍显“精力不足”，“當非其傑作”。观川合之作，早春，河边，三三两两的男男女女，或船头劳作，或泛舟于耀眼的水面，一派朦胧、冲融、恬淡、甜美的气息，为川合一贯作风，并非所谓“精力不足”——这个判断似与《中国画改良之方法》中对倪云林的不以为然颇多相合，即“倪云林则淡淡数笔，远山近树而已”[15]，以至对此次文展中著名画家桥本关雪的大幅《倪云林像》熟视无睹、未置一词！之后徐悲鸿又对这个观点陆续有更清晰的阐释，如1926年的《法国艺术近况》中之“至于中国画品，北派之深更甚于南派。因南派之所长，不过‘平远潇洒逸宕’而已，北派之作，大抵工笔入手，事物布置，俯首即是，取之不尽，用之无竭，襟期愈宽展而作品愈伟大，其长处在‘茂密雄强’，南派不能也。南派之作，略如雅玩小品，足令人喜，不足令人倾心拜倒”[16]，又如1935年的《艺风社第二次展览会献辞》之“自元以降，艺人多产太湖一方，平芜远岫，惟衍淡味，相沿成风，萎靡不振”[17]，再如1935年的《故宫所藏绘画之宝》之“元四家为八股山水祖宗，惟以灵秀淡逸取胜”[18]，等等。喜欢“茂密雄强”风格而不喜欢“潇洒淡宕”风格，纯属个人爱好，不过，徐氏作品既有“茂密雄强”也有“潇洒淡宕”，他对前者的提倡并不单纯出于爱好，而与他对否定文人画的态度相关。赴日之前，他的这类观点受老师康有为影响而初步形成，并在对川合的评论中初次表露，只是表达得还远未像之后那么明确而已。

徐氏选评的山水画中还包括两件给予酷评之作。一为岡田雪窓《蘇州之夏》，二为寺崎廣業《白馬山八题》。对前者的评论基本与画技无关，而是“人多赤膊露半体，无非形容中国下等人之丑态，彼殆未知本国之人且有露其下体者，可谓盲于自知矣”之类。从画面看，一派中国江南水乡粉墙幢幢、舟桥林立、人声喧嚣的热闹场面，人物密而小，且并非皆“赤膊露半体”，而只有劳力者如此，徐氏未免有些敏感了吧。后者为八幅一组，均以尖状山为主，辅以湖海、烟岚、树、广漠、云海等，构图均为截取式，或山巅或山腰或山脚，或俯视或平视，几乎无人烟，画法以勾线为主，间有晕染，整体风格极具抽象意味，与场内其他山水画相比，较显清冷、枯索，更不追求物象的实写，而意在探究概括性的画理，似可联想到明末清初迷恋于笔墨之纯粹性和章法布局之合理性的董其昌，所谓“（白马山八题）类宋画，彼純彈古調，不入論理，其趣乃不存畫上”，也基本是徐悲鸿认定的董其昌的特征。董其昌作为徐悲鸿最为贬斥之人，所得差评诸如“董其昌为八股山水之代表，其断送中国绘画三百年来无人知之，一如鸦片烟之国灭种种毒物”[19]，“画面上所见，无非董其昌、王石谷一类浅见寡闻从未见过崇山峻岭而闭门画了一辈子（董王皆年过八十）的人造自来山水”[20]，“董其昌辈懒汉，专创作人造自来山水，掩饰低能”[21]，董其昌之作是“达官显宦，想不劳而获的投机分子的末流文人画”[22]等等，激烈、极端、主观，几乎把批评当成攻击。正是在这样的美术史认知之下，寺崎作品“荣获”全场最差评。有意思的是，不仅寺崎本人贵为该届文展日本画部审查委员，而且《日展史》第五卷收录此次文展资料时，唯独刊登了两张寺崎的照片，更在全场324件作品中选出的27件彩页中包含有《白马山八题》中的两幅。只能说，徐悲鸿与日本画坛的评价标准之差距也实在太大了！

值得注意的是，徐悲鸿所选评的无一是以渲染为主的作品，如川村曼舟的《日本三景》、田南岳璋的《山里の秋》、西井敬岳的《海三题》等遭忽略，这与以“二高一陈”为代表的岭南画派的关注点还是有很大差异的——在大规模广泛借鉴东洋、西洋的清末民初，改良中国画的所谓不同的“道路”或“方案”，大致就是这样起自源头的分歧么？！

对人物画的评价

在此次文展所占比例最多的人物画中，徐悲鸿所评11件中与中国相关的题材竟占6件之多，涉及了中国的历史故事、民间传说、文学故事等多种来源。島田墨仙的《至聖孔子四哲圖》为西方三联画型制，以常见的勾线平涂法绘制。孔子居略宽的中幅，正面，着黑服，四哲两两分列左右，相对朝向孔子，有正有侧，着衣有黑白灰之别，均向孔子拱手呈弟子礼。孔子居画幅右上，与位置偏低的四哲形成佛龛中主佛与侍奉佛的模式。不能肯定“四哲”具体所指，中国历史上有孔门四科十哲的说法，其中德性科的颜渊、仲弓、闵子骞和冉伯牛也常被单独拿出来称作“四哲”，以画面安排来看，很可能是此四人。平福百穗的《豫讓》为六曲一双屏风画，豫让为春秋末期晋卿智瑶（智伯）的家臣，晋哀公四年（前453年），智氏被韩、赵、魏共灭，赵襄子把智瑶的头盖骨涂漆后做成了酒杯，豫让万分悲愤，立誓要为智伯报仇，刺杀赵襄子。初试未遂后，他用漆涂身，吞炭使哑，改头换面，摸准了赵襄子的出行路线和时间，暗伏于桥下，使赵襄子坐骑受惊，但仍未成功，后为赵襄子所捕，临死前求得赵襄子衣服，拔剑击斩其衣，以示为主复仇，然后伏剑自杀，这是中国历史上“士为知己者死”的典型故事。该作省略了“桥”等任何环境描写，集中于事件冲突最高潮的瞬间，左边六曲中一匹前蹄腾空的受惊马拉着两轮马车几乎占满了全部画面，车中是惊愕的赵襄公和奋力控制马的车夫，右边六曲只有持剑奔来、面目狰狞、血脉偾张的豫让，疏密、体量的对比语言使用得很是恰当。除了人物动态和神情的夸张之外，还充分调动了衣带飘举因素，这是中国传统人物画的常见语言，最典型者如敦煌壁画的飞天，无需西画天使的翅膀，却比天使们更轻盈、更具飞动感和托举感，所以《豫让》虽是勾线平涂的工致笔法，却并不妨碍激烈气氛的表达。三井萬里的《張良退楚兵》为二曲一双的屏风画，张良是楚汉相争时期的风云人物，曾在惊心动魄的鸿门宴上帮助刘邦脱险，更是中国历史上“运筹帷幄”、“急流勇退”的代名词。相传楚汉间的一场战役中，巧用攻心术，训练了一批吹箫能手，制作了许多大型风筝，风筝下悬挂箩筐，将吹箫者置于其中，乘风势将风筝放到楚军阵地上，一时洞箫齐鸣，凄婉的箫声勾起了项羽江东兵的思乡之情，八千子弟弃甲而散，汉军不战自胜。三井萬里该作只表现弓藏剑不出鞘的张良迎风立于山顶，俯视着山下，一派指挥若定的轻松潇洒。

以上三图分别得到徐氏如下评语：

《至聖孔子四哲圖》，凡三幅对，笔意极劲，但孔子无须，与所见吴道子等古作不符，殆失据；

《豫讓》，平福百穗作，写其初次[23]刺赵子状，极形其忠勇之神，惜其衣不合，鞋尤不合，画纵佳，未足称也；

尚有《張良退楚兵》一画，乃三井萬里作，服制无据，人非张良（因良美），图尤劣。

即，以考核是否合于历史的角度，三件作品均被否定，只因是熟悉的中国题材，所费笔墨依然不少。但有意思的是，日后徐悲鸿自己的历史画也被别人指出不合历史考据的问题，最著名的莫过于1939年3月18日徐悲鸿在新加坡举办首次筹赈画展时，新加坡中正中学教师陈振夏在《星洲日报》[24]发表《徐悲鸿画展中——<田横五百士>之我见》的长文，引经据典，历数该作人物服饰、配饰、形貌等各方面不合人物身份与时代背景之处。徐悲鸿随即在三天之后发表《历史画之困难——答陈振夏先生》[25]，辩解为艺术创作基于热情，画家只求抒发情意，不必拘泥于历史考据，若拘于“严格之考据，艺术家皆束手”，如果完全考释出服饰器用，而不能引起现代人的情感共鸣，还不如不画，“为了方便表达和顾全画面的调和，有些地方乃舍考据而取想象”云云。1939年5月5日的《星洲日报》再发表陈振夏长文《读过历史画之困难后——再向徐悲鸿先生贡献一点意见》，再次多方从汉画像石、墓室壁画等举出可资参考的图像来源；同期还刊登了吴澄的《我对于历史画的观感》，认为历史画还是应该“考据详实，想象准确，绝不是因为有什么困难就可以不须考据或自由想象可以敷衍了事，也不是一句‘不宜以历史画看’便可以将一切问题轻轻抹煞的。要知道绘画虽有挥抒个性之自由，但对于历史画上的人物便不好随便，理由并不复杂，就像诸葛亮不便穿中山装，张飞不便穿燕尾服一样”，这就是所谓“看热闹不嫌事儿大”吧，帮腔帮到令徐悲鸿理亏词穷，他也的确未再回应，但一年后却在印度创作出了《愚公移山》这样的鸿篇巨制，不仅使用了人体，还用了印度模特儿，几乎完全弃“考据”于不顾，也算是一次用行动做出的极好回应了。事实上，徐悲鸿的几位法国老师，达仰(Pascal Dagnan-Bouveret)、贝纳尔（Albert Besnard）、弗拉孟（François Flameng）、柯罗蒙（Fernand Cormon）、西蒙（Lucien Simon）等，均是历史画大家，在他们的创作中无一不是对历史的个人阐释；巴黎高等美术学院每年都会举行的历史画竞赛更是命题作文式，毫不介意甚至是鼓励参赛者们对同一历史事件的不同诠释。徐悲鸿与陈振夏等人的争论和他在历史画实践中所坚持的原则，显然秉承的是法国脉络，相信如果让留法之后的徐悲鸿再来评价日本画家的中国历史题材画，当不会是前述的思路了吧？！

“松本楓湖写《觀音》，驾龙腾空，殊苍劲。又《關羽》亦佳，唯马太法古耳”，而田畑秋濤的《羅浮》“画一仙子傍一梅，梅梢现月，绝清，诚有暗香浮动之致，但仙子眼不秀，亦为憾事”等等，对于无需做严格考据的中国题材，无不合之评，却有关于“秀”和“美”（认为张良不够“美”）的审美标准上的差异，纯属个人喜好之别。

不难看出，徐悲鸿对日本画坛中国古典题材作品有着特殊的敏感，在他日后对这类题材的偏爱中，或许有法国老师们的影响，但久被忽视的日本影响似乎也应是极为重要的。早在1922年，居德国的徐悲鸿曾根据唐代张彦远《历代名画记》中对梁朝画家张僧繇在金陵安乐寺墙壁上画龙之后点睛飞去的故事，作《画龙点睛》素描稿，[26]这是他自1919年后观摩了几届巴黎高美的历史画竞赛后，回避不熟悉的西方宗教题材，转而从中国典籍中寻找画题的有记载的最早尝试，难道不是法国和日本双重因素作用下的结果么？至于留法归国后以《田横五百士》、《徯我后》、《愚公移山》等为代表的一系列历史画创作，从构图到形象，少见法国师辈们的影子，整个西方美术史也较少可以直接拿来取用的图像资源，最具借鉴价值的只有“日本”，而最典型的例子莫过于《国殇》的创作。《国殇》是屈原《九歌》（共十篇）中的一篇，1943年徐悲鸿意欲将《九歌》全部画出。这一年的7-9月悲鸿师生十数人往四川青城山避暑、写生，期间徐悲鸿画了《山鬼》、《国殇》、《湘君》、《湘夫人》、《东皇太一》、《云中君》等多幅草图和中国画《国殇》、《山鬼》，整体来说，并未形成一个明确、成熟的统一思路，此系列最终搁浅。但在动身之前，徐悲鸿曾作中国画《李印泉像》：“卅二年六月十六日在化龙桥为李印泉先生造像。悲鸿。国殇中执绋者稿。”[27]该作面部刻画相当深入、传神，可见徐悲鸿对创作《国殇》是有准备的。但从最后完成的《国殇》来看，不仅没有用到李印泉的形象，连画面风格都是与《李印泉像》南辕北辙的。《国殇》是追悼为国捐躯的将士的挽歌，徐悲鸿将之处理成激烈的战争场面，而考察徐悲鸿在法国打下的素描基本功、写实技巧和历来欠缺的构图能力，恐怕难以驾驭充满动态的、气氛呼应性强的、多人物的复杂场面，只能避写实转而使用类似浮世绘的勾线、平面、装饰等语言模式，这种舍“法国”而就“日本”的做法，虽是无奈的，但毕竟还有日西融合的模式可以借鉴，否则徐悲鸿会不会开始这类的创作都是值得怀疑的。

徐悲鸿选评的另五件人物画均以情节性取胜。小山榮達《狩》（误为疋田芳沼《獵》）为六曲一双型制，画草原围猎之大场面，“用散笔写意，幅寻丈而人物仅数寸，群鹿出没丛草中”，构图讲究，动态准确，气氛到位，徐悲鸿所评“殊有韵致，惜有数马勾勒未精确耳”，可算是日后以画马闻名的徐悲鸿对同类题材的最早评价了。同样是六曲一双型制的小村大雲《神風》为“首作巨艟，波涛汹涌，所乘将士兵卒各大震，持械拼命抵御”情节，悲鸿所评“工确神韵”，并认为“极可代表日本之新派人物画，胜古人多矣”，并非溢美，实为中肯之语。竹內棲鳳《日稼》画一侧立妇人在劳作间隙一边端起饭碗，一边撩起围裙擦去额头汗水的瞬间，虽仅得“用笔超逸极矣”数字之评，但却是唯一一件被徐氏关注的现实题材作品，其笔致之工整，本与“超逸”无关，但表达上能精微又放松，倒也堪与“超逸”相合。审徐氏人物画，少有这样纯工笔之作，他的“超逸”是用写意来完成的。他不排斥表现下层，但追求类似《日稼》的不算粗鄙的美化处理，这在他半年后所写的《画之美与艺》[28]中有极为详细的表述：如果有人“作一美女浣纱于石畔之写生，使彼浣纱人为一贫女，则当现其数垂败之屋，处距水不远之地，滥槁断瓦委于河边，荆棘丛丛悬以槁叶，起于石隙石上，复置其所携固陋之筐”，虽是真实之景，但“荒蔓凋零困于美人于草莱，不足寄兴，不足陶情”，“无画处之趣”，是“索然乏味”的，如果“改其筐为幽雅之式，野花参整，间入其衣；河畔青青，出没以石，复缀苔痕。变荆棘为佳木，屈伸具势；浓阴入地，掩其强半之破墙。水影亭亭，天光上下，若是者尽荆钗裙布，而神韵悠然。人之览是图也，亦觉花芬草馥，而画中之人，遗世独立矣。此尽艺而尽美者也。”可以说，这种艺术追求贯穿了徐悲鸿的一生，由“美人”推及他所有的创作，均属同类倾向。他曾在1949年北平解放后不久撰写的《介绍老解放区美术作品一斑》[29] 一文，开头便称“我虽然提倡写实主义二十余年，但未能接受劳苦大众，事实上也无法接近，在不合理的社会中，广大的劳动者与艺术是完全隔绝无缘的。”这种将自己之不足归之于“社会”的说法，实有推卸责任之嫌。实际上，且不说有蒋兆和这位同样处于在“不合理的社会中”却始终如一地表现下层的画家，其他还有黄少强、赵望云，以及几次作《黄泛区写生》的赵望云的学生黄胄等等——如若不是自行“隔绝”，艺术焉能与大众和现实“隔绝无缘”呢？！说到底，是其艺术观和艺术追求使然，而能让徐悲鸿有如此认识的，其现实依据应该唯有以《日稼》为代表的日本画坛了！举凡整个“第十一回文展”，确无不优美之作，也确无所谓现实主义倾向，这也是事实。日本画坛之于徐氏艺术观形成的作用也就不言自明了。

村岡應東《笛》和三木翠山《一炊之夢》均为六曲一双屏风画，人物也均着汉服，但朝代模糊，出典不详，理解为借对古代中国的怀想表达对美好生活的向往较妥。前者因“灶媼忘炊，老翁暈食，少女臨窗，聞聲而忘其所以，及吹鼓唇噓氣，均傳神阿堵”而令徐悲鸿赞赏有加，乃至详加描述，以《画之美与艺》的逻辑，像这样虚构出的事事妥帖的画面，应是徐悲鸿最为理想的艺术与生活的状态了吧。“形影氤氲，少存元气，自是佳构”的《一炊之梦》，因梦而“氤氲”，因“氤氲”而入梦，天上人间！不难推测，与前作同样，亦属徐氏最爱。

早在1918年徐悲鸿留法之前，就曾对其一生最着力的“人物画之改良”有了趋于定型的自家见解：“夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直角，身不能使转，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老；无论少艾，攒眉即丑，不求进，尚成何学。即改正又求进，复何必云皈依何家何派耶！”[30] 概而言之，还是写实，只有写实才是研究所谓“法度”的，正如日本画坛的人物画，无所谓哪家哪派，只是遵照“法度”作画而已。而若研究这个“学”问，以他的认知，日本画坛无论取得了怎样的成绩，给过他多少启示，都只是“果”而非“因”，能让他从根本上解决问题的，还是无比向往的遥远的法国！

花鸟画之评

徐悲鸿选择评价了6件花鸟画，其中松下雲畝《寒汀》绘“苇中群鸥竞飞，工劲亦清雅”；加藤子栢堂《腷膊飛揚》绘“一赭雉凭空而舞，神韵极佳”——两幅作品均富于宋画精微、生动、整肃的味道。結城素明《八千草》画明媚阳光下的无数杂花野卉，满幅千娇百媚；而所谓“工奇绝特，翎毛尤飞动”的廣瀨東畝《戴霜时节》则画栖息于茂密槎桠间的群鸟——两幅作品充满小写意花鸟画明媚、娇美、生机盎然的气息。中村左洲《群鯛》是融合西画造型的典范，“满幅深青纯晦，而鱼各有生致，中有一写其后形，难能者也”！而被他称作“全會之花鳥代表”的荒木十畝《四季花鳥》，则集合了严谨、装饰、写实、典雅等诸种特征，是源于中国画又有别于中国画的样式，事实上，中国20世纪工笔花鸟正是沿着这种构图较“满”、色彩繁复的道路迈出了“强劲”的步伐。另外，上述作品均是中国花鸟画常见题材，而对于孔雀、鹿等非常见题材作品则较少评论。

几点推测

古今中外的画家均离不开对别人的学习，这种学习大致有“摹”与“借”两种方式，前者偏于亦步亦趋的临摹，易于辨认，比较“明”；后者偏于借鉴后的转化，与其“来源”存在着程度不同的相似性和变异性，更因所“借”往往并非一种，“转化”出来的结果较为复杂，而相对较“隐”。确凿的能够被作为证据运用于研究的摹借珍贵又稀少，大量存在的情况复杂的“借”，需要在史料基础上严谨论证方可确认。
具体到徐悲鸿与“日本”的关联，除了上述评价所体现的确定关注外，其他可能性影响也有必要尽可能联系相关材料给予适当探讨。

1、关于“群鹅”题材

橋本虹影《夹竹桃之庭》画一片夹竹桃间的四只漫步的体积肥大的群鹅，其中一只理羽，三只朝向画外引吭高歌，画法工整，兼勾带染，鹅的塑造略微融合了光影语言。传统中国画中，群鹅题材本就少见，即便有，也极少画得如此硕大、富于体积感的。但徐悲鸿自留法归来转向中国画改良之初，就最先将“鹅”作为试验题材之一，先工笔后写意，2只至5只不等，均体积硕大，富于体量感，占画面比例较大，构图变化也多，是其中国画中成熟较早的经典题材之一。就目前所掌握的资料看，其渊源只有《夹竹桃之庭》之类的日本画。

2、关于“船”题材

1931年，正陷于与蒋碧微和孙多慈的情感纠缠中的徐悲鸿，适逢施行独立自治的广西政府向他伸出橄榄枝，邀其到桂林发展。于是，他带上所有作品和藏品避走广西，得到当地政府的极度尊敬，再加上此地“甲天下”的青山绿水、朴素的民风和安定的社会气氛，心境大好。某次泛舟阳朔的江上，叹赏于船夫的壮健而作大幅中国画《船夫》：一条不见头尾的占满大半画面的船横亘于横长的画幅中，四角露出江水和沿岸的远山，近景是一棵有着疏落红叶的秋树和两个正用力撑船的船夫。他所要表达和赞美的是船夫们的力量感，而非他们的现实生活，所以，这里没有生活的苦难与艰辛，却有着明媚的阳光和装饰性色彩烘托下的美好与明快，两个船夫也更像是画室中摆好了姿势的模特儿，而非在生活中挣扎的劳力者，呈现的是理想化的、粉饰了的现实。这样的图式，不仅在中国美术史上绝少，就是在他所师承的法国学院派系统中也未见先例。笔者曾惊异于徐氏的“创造”！

但是，此次文展中竟有池田辉方《凉宵》、菊池契月《莲华》、小村大雲《神风》、竹内鳴鳯《朝》、立脇泰山《拜神宫》、西山翠嶂《短夜》及藤岛華僊《忍辱》等七幅以船为主的作品，且船及乘船者多为大比例横亘于画面前幅的图式。或许徐悲鸿并未直接“拿来”其中的任何一幅，但以笔者所知，这类图式未见其他来源，在他们之间建立一种关联性应该不算牵强。

3、关于横构图

笔者曾在专著《徐悲鸿的中国画改良》中，将其形式语言改良概括为五点，其中，“含有焦点透视的平面性构成”为其构图特征，意指徐悲鸿的绘画空间大致是一种局部含有焦点透视（三维纵深表现）但整体上呈现为平面性的结构，尤其是横长构图，在弱化透视感，使二维与三维两种空间处理方式变得更为融洽方面，最为自由，可以轻易平衡对平面构置与纵深刻画的两种空间追求。另外，这种横长构图又是综合时间与空间的最好方式，随着视点的平行移动，多么丰富的故事情节均可从容展现。徐悲鸿的大型主题性人物画大多取横长式，如《田横五百士》、《徯我后》、《船夫》、《九方皋》、《愚公移山》等等，这或许源于传统中国画的手卷，但手卷为案头展读式，大多宽约尺许而已，绝无大到可以上墙远观的程度，而此次文展的172件日本画中竟有123件为极大尺幅的横长式（包括由数个条幅组成的组画），且呈现出极为多样的变化！如此大量的存在难道不更应该是徐氏横长构图的来源么？或者说，即便不是唯一来源，也应该是直接且重要的来源吧！

关于结语

该文在画评之后有专门针对“东方画作”部分的总结，再次强调和梳理了他对此次日展和日本画的几点认识，大致为：

1、因入选之难，所以展品“无不入目之物”；
2、画幅通常很大，往往一棵树即硕大“逾于真”，美丑姑且不论，“魄力如斯，不已可惊也耶”；
3、肯定日本花鸟画之一律写真，但终觉与中国花鸟画相较不足为奇，这应该是他认为中国花鸟画独步世界画坛观点的最初表达——也正因这样的认识，所以在他的《中国画改良之方法》中唯独没有关于花鸟画的改良；4、对日本画坛最为认同的，莫过于山水画（风景画），较之中国画坛的一味摹古，他认同日本山水画对于风雨、晦晕、晨夕、日落、月没等无不具实写出；近景树木可以辨认出树种；远景亦依据透视将水线、远山画出，而非如“守法者”般概念；楼阁也非用“方法”安排而成；形象更非故作丑怪，等等，并认为即使中国古代山水画与之相比也未见得“称盛”，其为艺为学是进步的，更是不容轻视的。联系他在《中国画改良之方法》中专设之“风景画之改良”一节，对中国画中云、树、平地、房屋、山、石、雪、影之画法不足一一指出，而提出的解决办法无非是“画树可辨树种”式的写实，与上述对评价日本画属于同一个思路。而事实上，虽然对山水画的改良方法说得这么具体，但徐悲鸿毕生却几乎未在山水画改良实践上特别着意，这也是值得继续深究的问题。

三、展览内外之见闻

该文对见闻的描述可谓详尽，对于展室结构、展览组织机构、展品分类、创作概况、观展盛况、展厅管理乃至门票价格、观众行为修养等，一一道来，所费笔墨很是不少，如“会址据上野公园内，帝室博物馆前，特建木屋，光照强，结构亦称”，“主其事者，为文部省，陈列物为东方画、西方画、雕塑三种美术，故只三部。三部有委员会、委员长，总之每部设主任一，审查员五六，由文部省遴选国中其各特长而有资望者委任之”，“抵会址迟门前半晌方入也。凡司置包裹持物等之男女职工可数十人。十钱购门票入览焉”，“入门时二钱一目录，寻陈列次序无误，随按随观，凡作者姓氏地址价格，详载无遗也”，“有记录者，唯禁用墨水笔，规条井然，观者屏气息声，寻味画境”之类。如此不胜其烦，既是因为新鲜感，也是在有意留心“展览”这种中国罕见的新事物的种种细节，将之介绍于国内，不消说，自有其借鉴价值。要知道，在此前后去过日本的其他中国画家如陈师曾、“二高一陈”[31]、李叔同、何香凝、王震、金城、周肇祥和傅抱石等，都没有关注过这类细节——特别是陈师曾、金城、周肇祥还是带着中国画学研究会会员们的作品专门赴日办展的，傅抱石也是在日本期间办过个展的，却都没有留下关注展览细节的文字。

该文还特别提及东京美术学校，赞赏将美术学校设置在上野公园，与博物馆、动物园为邻的做法，方便就近观察、描摹、从实物中锻炼描绘技能，而不致被古法所迷惑，认为是“合乎世界进化原理”的可取之处。

文中还对围绕“日本文展”形成的美术创作的良性循环感叹不已，认为如竞赛般的文展一方面使画家们须拼尽几个月功夫努力创作、争取入选，无暇满足社会要求，使该展成为选购的难得机会；一方面主管方通过奖赏制度，使其中优秀者得以“身价十倍”的丰厚报偿，不仅可以再接再厉，更可以鼓励整个画坛参与到竞赛中，形成良性循环。这里有一句话很有意思：“故国家不必定设画院养画家千百，而其术自进步也。”此“画院”当指北宋画院模式，用建立画院养画家确实是成就宋代绘画辉煌的重要因素，生逢其时当是画家的幸运，徐悲鸿当不无欣羡和向往，实际上，徐悲鸿终其一生都绝非仅仅关注自己创作的画家，始终寄望国家对美术的重视，进而将美术复兴到唐宋般辉煌，重拾在世界美术中的地位。而此时他所面对的日本画坛之繁盛显然出于另一种机制，一种更现代、“进步”的机制，他断定这种机制加上博物馆、动物园、精印刷、佳色佳绢佳纸等各环节，昏昏然自我陶醉的中国艺坛即便有一万名有志美术之士、投资两亿元、立刻行动起来，尚须“哀告之曰：暂待十年”。

由东洋而西洋，徐悲鸿始终这样细致地留心于创建良好美术生态的种种细节，一俟有机会，就会极力向他认为有能力者如蔡元培、康有为、陈嘉庚等建言献策，可惜他的意见从未被采纳过，即便是他自己操办的展览，囿于环境，也无法有多大的改进，他能做的只有保留好自己的精品为日后建立美术馆打下基础——好在“苍天不负有心人”，徐悲鸿纪念馆在他去世一年后成立。而他的这些停留在字面上的改进意见躺在故纸堆中已整整百年，证明着百年前我们的画家曾有过怎样的美术认识和眼界，仅此而已，丝毫无补于现实，好可惜！

四、徐悲鸿以“欧画”为基准的对古典的关注和对日本的态度

那么，对日本画坛如此褒扬的徐悲鸿何以没有走上“二高一陈”融合中日的“折中”之路呢？这在该文中似也可寻出一些思路。除了前述多处对日本画坛的微词外，他对该展中92件之多的西画，仅肯定了中村不折《维摩居士》、服部喜三《C博士令孃》和冈田三郎助《花野》3件，而“其余可观者殆少”。主要问题在于对物象“不择精粗美恶”、“画题不择”，一概“率意挥写”（“率意”是他历来痛恨的），缺乏匠心和精心，故而难成“佳构”。不难发现，这个观点在他1918年的《画之美与艺》中有更充分的表述——画须尽艺尽美，须寄兴、陶情、存趣，须取舍与安排，甚至可以“不必实有其事”等等，此番论述很可能针对的就是日本西画画坛的上述问题，至少是日本所见触发了他的这类思考吧！更为重要的是他对日本西画界“略写洋画，即喜为之（吾责之殆深，进一层，若以中国美术界现状论，较其病处，当低四五层）”颇不以为然，认为西画功底的不足，直接造成乏善可陈的现状，而这应该就是首重造型准确性的徐悲鸿走上与“二高一陈”不同的融合道路的分岔口，且这个分岔竟早在1917年就如此明确了！

我们发现，几乎没有第二个画家关注过日本的“古典”与法国的“古典”之不同，为什么？概而言之，是因为一般中国画家去日本主要是学印象派、野兽派等现代派的，而徐悲鸿是要学“古典”的，而在他眼里日本的古典是不正宗的；“高剑父们”是从日本画法中找那些与中国画法相近的东西拿来用（折中、融合），而徐悲鸿是在找一个跟中国画法完全不同的古典造型方法。过去的历史告诉我们，对中国造成影响的是徐悲鸿选择的这条路，而不是“岭南”。

在赞美庄田鹤友《月四题》时，徐悲鸿给出的评价是：“可与欧画竞美”！总览全场，独此一份，算是最高评价了，可见在他心中“欧画”与日本画的等级之差。以他当时年轻气盛之心，焉能如“二高一陈”退而求其次，止于对日本画的借鉴呢？！以这样的认识，对日本缺乏流连之意，宁可千山万水就赴法兰西，岂非顺理成章！

更可寻味的是开篇语：“日本人之于工艺也，自夸为东洋之独逸；于美术也，自夸为东洋法朗司，间尝自揣，只吾之不进耳。彼进固猛，然亦讵能一跃而跻于斯，固未敢心许之也。……所谓独逸，吾不知，至所谓法朗司，吾颇欲一觇其为法朗司者”，难道其中不是分明有“不服”与“不屑”么？不是分明可以读出晚清以来民族主义者们对日本又爱又恨的潜台词么？怀着这样的心情会有去“游学”的敬意么？我又好事遍寻徐悲鸿的文字，除《悲鸿自述》外，仅1926年在上海大同大学演讲之《古今中外艺术论》中对日本画坛有所提及，不妨可以说，自留法归来，至少在徐悲鸿的理论思考中，日本几乎不在他的视野之内！但是，这不意味着在具体的创作思路甚至方法上全然没有对日本的借鉴，这种言论与实际行为的差距在倚重理论的徐悲鸿身上并不鲜见——他在言论上对日本的回避，概而言之，是中日交战的现实和民族主义情结使然。

曾经对1918年徐悲鸿的《中国画改良之方法》、《画之美与艺》、《评文华殿所藏书画》的成熟思考倍感不可思议的我，似乎从《日本文展》一文中找到了合情合理的脉络，并感叹该文呈现的思考、认知和选择竟早早决定了徐悲鸿一生的道路、成就和影响！或许一篇三千字的文章还不足以充分证明什么，但它的确提示给我们太多历来被忽略的方向。从徐悲鸿艺术观形成和其中国画改良实践这两种角度来说，“日本因素”无处不在，我愿意依此大胆推测：就徐悲鸿所受影响而言，半年的日本绝不亚于八年的法国！让我们共同期待新材料的佐证吧！

2017年12月30日夜改于东京大冈山
华天雪 中国艺术研究院美术研究所研究员

[1] 1918年4月23日《北京大学日刊》之“画法研究会纪事十”。
[2] 1918年5月5日《北京大学日刊》之“画法研究会纪事十五”。
[3]1918年5月23-25日《北京大学日刊》之“画法研究会纪事十九”。
[4] 1918年1月4日上海《时报》。感谢王中秀先生提供线索并惠寄全文。
[5] 《徐悲鸿的日本“观光”之旅》，华天雪著《徐悲鸿论稿》第220-227页。山东画报出版社2014年7月版。
[6] 全文参见华天雪著《徐悲鸿论稿》第220-223页，山东画报出版社2014年7月版。本文所引徐氏对日本画坛之评论均出自其《日本文展》一文，不再一一注释。
[7] 仓圣明智大学校长姬觉弥（即哈同花园总管）在该日《时报》和《申报》同时刊出《征求仓圣遗像》启事，大意为：“本校注重国学，崇祀仓圣，曾请画家敬摹形象，考诸遗书，参以理想，迄未惬心，贵当海内收藏家，倘有宋元名手所绘仓圣遗像，或旧版仓圣外纪及有关仓圣圣迹之书肯割爱见让者，请即邮示，以便诣前面议，否则借摹借录仍完璧归赵，亦予以相当之报酬，决不敢欺致失信用。”此启事多次刊登。
[8] 王震编著《徐悲鸿年谱长编》第19页，上海画报出版社2006年12月版。
[9]《蒋碧微回忆录》第20页，学林出版社2002年6月版。
[10]《蒋碧微回忆录》第25页，学林出版社2002年6月版。
[11] 见王震编《徐悲鸿文集》第33页。上海画报出版社2005年9月版。
[12] 中村不折《維摩居士》、岡田三助《花野》和服部喜三《C博士令孃》。
[13] 池田勇八《原頭》。
[14] 但疋田芳沼《獵》也为六曲一双的屏风画，且也属中国题材，画腰间配有弓箭的八位汉服女子自右至左骑马闲谈、缓行，神态悠闲，人骑比例极大，顶天立地地充满画幅。推测与小山榮達《狩》一样，也是徐悲鸿关注的作品。
[15]  转引自王震编《徐悲鸿文集》第4页，上海画报出版社2005年9月版。
[16]  转引自王震编《徐悲鸿文集》第10页，上海画报出版社2005年9月版。
[17]  转引自王震编《徐悲鸿文集》第75页，上海画报出版社2005年9月版。 
[18]  转引自王震编《徐悲鸿文集》第73页，上海画报出版社2005年9月版。 
[19]  见徐悲鸿1948年《复兴中国艺术运动》一文，转引自王震编《徐悲鸿文集》第141页，上海画报出版社2005年9月版。
[20] 同上。
[21]  见徐悲鸿1951年《答杨竹民先生》，转引自王震编《徐悲鸿文集》第160页，上海画报出版社2005年9月版。 
[22] 见徐悲鸿1950年《漫谈山水画》，转引自王震编《徐悲鸿文集》第150页，上海画报出版社2005年9月版。
[23] 此处徐悲鸿有误，并非豫让初次刺赵襄公，而是最后一次，即第二次。
[24] 1939年4月17日《星洲日报》。
[25] 1939年4月20日《星洲日报》。
[26] 见王震编著《徐悲鸿年谱长编》第36页，上海画报出版社2006年12月版。
[27]  见王震编著《徐悲鸿年谱长编》第256页，上海画报出版社2006年12月版。
[28]  见王震编《徐悲鸿文集》第1页，上海画报出版社2005年9月版。
[29] 见王震编《徐悲鸿文集》第145页，上海画报出版社2005年9月版。 
[30]  徐悲鸿《中国画改良之方法》，转引自王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社2006年12月版。
[31]   即岭南派三位代表画家高剑父、高奇峰和陈树人。