“历史画”原不在传统中国画分科中，准确地说，它是“中西融合”的产物，其中，徐悲鸿最早做出了有说服力的尝试，但也最早引起了诸多有关艺术表现与历史真实之关系的争议，这些争议不断激起我们对历史细节的探究，不断推进着我们对历史画的认知。
近日偶然读到阮璞[1]《徐悲鸿名画<九方皋>及图章“东海王孙”》一文，方知对徐悲鸿中国画《九方皋》还存在另外一种解释。此文收录在其《画学丛证》中，针对艾中信《怀念徐悲鸿老师》[2]中的相关问题而写，有订正之意，上海书画出版社1998年出版。暂且不论阮先生所论之对错，我在2005年的博士学位论文《徐悲鸿的中国画改良》[3]的写作期间，没能参证这样一篇重要文章，实属一大疏漏。
艾氏对《九方皋》（图1）的解释中有：“他[4]曾鄙夷地指着那个站在九方皋背后的小丑说，这个人其实不懂马的好坏，却要摆出那副架势，着实可笑。在画上用他来陪衬九方皋的沉着镇定，是创作上所需要的。《九方皋》上没有出现皇帝老爷，非常醒目地描绘的首先是九方皋，那形容骨相，很好地刻划出一位见识高明、气度豁达的长者。徐先生说，九方皋看到这匹骏马，内心喜悦，却不露声色，因为见识广，不可能大惊小怪。至于那匹黑色的骏马，特别是它那只发光的眼睛，则正和九方皋的表情相反，因为遇到知己而愕然跃喜，这是用人格化的手法，实际上反映着徐先生自己的心情。徐先生画马从来不画笼头，唯独这匹黑马是带着缰绳的，他说它遇到了知己，当然甘心效劳。”
王震《徐悲鸿年谱长编》[5]（以下简称“王谱”）第103页明显参考了艾氏上述解释：“他创作此画时，毫未局限于历史传说，画面既没出现秦穆公，也未出现伯乐，着力刻划九方皋的相马本领。”我论文中的相关解释即延续了这个说法。
我的论文存在引文不全的问题，即缺少《列子•说符》中该故事开头的70余字：秦穆公谓伯乐曰：“子之年长矣，子姓有可使求马者乎？”伯乐对曰：“良马可形容筋骨相也。天下之马者，若灭若没，若亡若失，若此者绝尘弭辙。臣之子皆下才也，可告以良马，不可告以天下之马也。”
恰恰就是这70余字，引起了阮先生的质疑，他认为：首先，从年龄上看，伯乐是老者，他因再难胜任外出寻找千里马这样的艰苦工作，而将同样善相马的九方皋推荐给秦穆公。虽然没有具体提到九方皋的年龄，但推测应该比伯乐年轻、强壮，或者至少不是一个老人，可以承受外出长达几个月的艰苦，否则即便他有再好的相马本领，伯乐都不会推荐他；其次，这70余字突出说明了伯乐在举荐人才方面，不是荐人惟亲，而是荐人惟才，这一美德既是统治者所赞美的，也是富有才干的人们所渴望的。联系这70多字通看完整的全文，可以理解为意在赞颂的主要应该是伯乐——他的识才、他的荐人唯才、他对同行和相马的深层次的理解等等。
为更好理解阮先生的认识，我们将这段原文补充完整：
臣有所与共担纆薪菜者，有九方皋，此其于马，非臣之下也。请见之。穆公见之，使行求马。三月而反，报曰：“已得之矣，在沙丘。”穆公曰：“何马也？”对曰：“牝而黄。”使人往取之，牡而骊。穆公不说，召伯乐而谓之曰：“败矣，子所使求马者！色物、 牝牡尚弗能知，又何马之能知也？”伯乐喟然太息曰：“一至于此乎！是乃其所以千万臣而无数者也。若皋之所观，天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。若皋之相者，乃有贵乎马者也。”马至，果天下之马也。
阮先生的质疑也正是从上述两层含义中生发的：“可见今画中须发皆白之老人，正是‘年长矣’之伯乐；而画中须发皆黑、身体壮健、英气勃发、赤膊牵马之男子，方是伯乐所选定之相马事业继承人九方皋。悲鸿先生善读古书，学有根柢，于此篇所载伯乐与九方皋两人之年辈、容貌，断不至互相颠倒错置，可无疑也。……艾先生于此画及此画所据文献之理解，不免有所未谛，竟误认画中之伯乐为九方皋矣。”[6]又进而认为：“此画经营位置，有一用意所当拈出者，即伯乐在画中居于重要地位是也。……寻悲鸿先生当时立意，九方皋任其天机所到，拔擢千里逸足于牝牡骊黄之外，此固人所难能；而伯乐非独神于相马，兼更神于知人，任人惟贤，拔擢九方皋于担负贱业之中及子姓至亲之外。此则尤为人所难能。吾人据此不妨断言，悲鸿此画命意所在，盖兼伯乐与九方皋一并而颂之，甚至即谓其首在颂伯乐亦无不可。未可以其画题仅名《九方皋》，不敢稍广其意，遂乃拘挛字面以求之，致有斯偶误也。”[7]
伯乐与九方皋题材，据王谱第52页，1927年5月徐悲鸿在新加坡黄曼士家就创作过，不知是何凭据。如果是事实，那就是这一题材作品目前可知最早的创作记录了。这件《九方皋》跋语中有“辛未初冬第七次写此”，可见创作此类题材的作品数量之多，但王谱第103页之“他写此题前后计十九次之多”，又不知是何依据。但不管怎么说，在大约1932年之前的5年间，徐悲鸿频繁创作此题材，应该是不错的。为什么会这样？我们可以从徐悲鸿的个人经历中找到一定的解释。从1915年6月，徐悲鸿辞去家乡三所学校的教职，几乎身无分文地闯荡大上海，到1927年留学8年归国，12年间有几至欲跳黄浦江的绝境，有巴黎苦学中捉襟见肘的困境，只有他自己最能深刻铭记这一路走来的艰辛。让他同样深刻铭记的还有帮助过他的人，他发表于1930年、平生最长的文字《悲鸿自述》主要就是两方面内容，一是自己奋斗的艰苦，二是众多人给予他的帮助，而对自己的家庭、亲人尤其是常人多需感念的母亲的哺育之恩，几乎只字未见——这多少可以见出所受帮助的重要和他对这些帮助的看重。从1916年被康有为收为入室弟子，1918年被蔡元培邀请为北京大学画法研究会导师，到留学归来，徐悲鸿由一个没有任何资历和背景的穷孩子成长为学院派造型体系在中国最具说服力的代表，其自负和感激之情在这一阶段同时凸显，是可以理解的。另外，徐悲鸿从1927年9月初回国到1928年3、4月的约半年时间里，一直没有得到合适的工作，这对他这样一个抱负极大，意欲一展才干的人来说，在此阶段对人才及人才的发掘、使用问题特别敏感也是合乎情理的。
在他的这类作品中，包含对人才和识才伯乐的双方面赞颂，只是会根据不同的创作初衷而有所偏重，有的偏重对人才的描写（如素描稿《秦琼卖马》）、有的偏重对伯乐的赞颂（如1928年夏赠给陈子奋的《伯乐相马》，图2）、有的则二者并重（如此件《九方皋》）。
徐悲鸿有一方闲章“秀才人情”，表示自己素无长物，唯有用画来表达情谊，一般会钤在人情往还的作品中。这种“秀才人情”其实历来也几乎是所有画家人际交往中的重要手段或方式。在创作《九方皋》前后，徐悲鸿还在1926年短期回国期间，为恩师康有为和曾经在他最困顿时期施以援手的黄震之，各画了油画肖像；在1930年为引介他到新加坡筹集留学经费的黄孟圭夫妇各画了油画肖像，为黄震之的60大寿非常用心地画了中国画《黄震之像》；1935年2月初，利用农历年的闲暇，专程赴北平为曾经批给他公费留法名额的前教育总长傅增湘画油画肖像……，不妨说，用一己之长建立、巩固和延续交往，知恩图报，是徐悲鸿非常看重和积极努力去做的，这件为“纪念廉南湖先生”的“感喟无极”之作《九方皋》亦属于这类心怀感激之作，而在这样的作品中，似乎应该有伯乐，或者说，如果没有伯乐，不仅与“纪念廉南湖先生”的意思不符，也缺失了原文中伯乐对九方皋和千里马的深层理解这样一层含义。从画面中牵马人的强健、在老者面前的谦恭，老者面对千里马和牵马人的那种“早知会如此”的沉着镇定，以及与他们相识相知的面部表情等等，若依典籍，似可支持阮先生的说法，或者说，阮先生有此理解，确可从原典找到依据。
这里需要对徐悲鸿与廉南湖的关系稍作交待。廉南湖（1868-1931），无锡人，名泉，字惠卿，号南湖，又号岫云、小万柳居士。他16岁中秀才，19岁与安徽桐城吴芝瑛结婚。光绪20年（1894）中举人，翌年在京会试时参与过康有为的“公车上书”。他精诗文，善书法，嗜书画、金石，并以其诗文书画交游于王公贵人之间，同时又是当时—位名闻遐迩的收藏家，尤以收藏扇面著称于世。光绪22年（1896）起在户部为官，寓京期间，交游日广，结识了不少革命党人，如苏曼殊、徐锡麟、吴禄贞、李煜瀛、秋瑾、孙中山等，虽曾被指控为“附逆”而不顾。光绪30年（1904）冬，因不满清廷统治，辞职南归，居沪上。翌年，在上海曹家渡购地筑园，营造别墅，名小万柳堂。又在杭州筑小万柳堂别墅，即今西湖名胜蒋庄。光绪32年（1906），在上海集股创办文明书局，在中国最早采用珂罗版、铜版、锌版印刷书籍，编印新式学堂教科书，出版文学艺术译著等（后因股东分歧、同业倾轧，于1921年被中华书局合并）。光绪33年（1907），夫人吴芝瑛好友秋瑾被害，他协助夫人将秋瑾遗骨葬于杭州西泠桥畔，又在无锡秋瑾就义处轩亭口建“风雨亭”，在杭州小万柳堂别墅内建“悲秋阁”，以志哀悼，清廷为此欲加害于他们夫妇，后迫于舆论的压力未敢下手。辛亥革命后，他重返北京，隐居于潭柘寺。1912年溥仪出宫时，曾受邀参与办理清室善后委员会监视部的工作。这一时期他目睹军阀混战、民不聊生，忧时愤世的诗文常见诸报端。他于1914年赴日，在神户建三十六峰草堂，在东京开设扇庄，介绍中国书画，与日本文化界有很多交流，颇有影响。1917年回国，曾任故宫保管委员等职，国民党北伐胜利后，一再婉拒蒋介石的委任。廉氏一生性情豪侠，节操高尚，轻财重义，乐于助人，不少事迹，传为美谈。晚年生活十分窘困，但虽三餐不继，也不肯受权贵资助，后因负累甚巨，不得不将杭州和上海的小万柳堂先后易主。1931年，他独赴北平潭柘寺养病，并因信佛而入寺为僧。同年10月6日，病逝于北平协和医院，安葬于潭柘寺旁，终年63岁。
在《悲鸿自述》中未见廉南湖，大致可以推断廉氏之于徐悲鸿，其重要性还不能与黄震之、康有为、蔡元培等人相提并论，应属于有过一些来往、态度不错的长者，他们交往最有可能是1918年徐悲鸿到北平等待公派留学名额时期，和1927年徐悲鸿留学归来至1931年廉氏赴平的三、四年间。1918年的徐悲鸿，受哈同文化圈特别是康有为的影响，开始了痴迷一生的收藏活动，热衷于想尽办法地观摩到公私收藏，这一点超出了从不热心收藏的传统型画家齐白石和有留学背景的“林风眠们”，堪与嗜“藏”如命的张大千相比。徐、廉之间的介绍人很可能是康有为或康氏在北平的名士学生罗瘿公，并很可能是缘于对鉴藏活动的共同嗜好。或者还可以推断，积极于政治改良，有着革除时弊思想，并倡办过新学的廉南湖，在艺术上对徐悲鸿的写实面貌和中西融合探索，至少是不排斥的，甚至还有过类似康有为式的鼓励，也并非不可能。留学归国后，随着经济日渐宽裕，徐悲鸿的收藏活动更是一发不可收拾，对以上海为中心的、包括廉氏在内的江浙收藏圈颇为熟悉，二人很可能有品鉴方面的交往，但未必多么频繁和亲近。之所以在这件徐氏自认的中国画人物画代表作中提到廉氏，应该跟廉氏于“辛未初冬”之前不久的去世有关——对于相识的、且在人格上备受文化界敬重的名士，正如题跋所说，仅仅是“纪念”而已，与画面强调的人才与识才，应无太多直接、紧密的关联，这种将对时事的感触题在题材相关或不相关的画面上的做法，常见于徐氏作品中。
这点考证对阮先生的结论不构成直接妨碍，但我对阮先生的解释确有如下质疑：
一，艾中信既亲见徐悲鸿指着原画谈《九方皋》，却没搞清哪个人是九方皋，有些不可思议，除非记忆有了很大的偏差；
二，伯乐善识人，九方皋善识马，都是“善识”，九方皋能从千万马中识出千里马，与伯乐能从众人中识出九方皋，在本质上是一样的，即二者都可以被作为“善识”的典型。且就字义而言，九方皋具有双层含义：既是人才，又是“善识”人才（千里马）之人才，仅表现九方皋似可兼具对人才的赞美和对识才之人的敬慕；
三，在中国画人物故实画中，主要人物通常要比其他人物高大，此作中老者的身量显然被拉长，又居于近景突出位置，无疑是画面主要人物，若他是伯乐，为何用“九方皋”冠以题目？
四，历史题材创作是徐悲鸿回国头5年最下气力之处，其他如油画《徯我后》和《田横五百士》等，均有许多不尽遵典籍之处，并曾经在1939年的新加坡筹赈画展上引起陈振夏详细的诘问[8]，徐悲鸿当即以《历史画之困难》作答[9]，认为历史画当然要尽量尊重历史，但古人的衣饰、动作、表情，就连考据学家也未必样样确知，何况画家？如果依据“严格之考据，艺术家皆束手”，意即在历史画创作中，画家的想象、发挥以及为画面所需做出的必要“牺牲”是必须的，否则“宁可不画”[10]。这场笔战之后不久的1940年，徐悲鸿更加大胆地采用印度模特儿创作了中国寓言故事《愚公移山》，可以看做是他对陈振夏和历史画创作问题的最好回答。那么创作于《田横五百士》之后的《九方皋》，应该也存在类似处理吧？！
五，原典说伯乐“年长”，但并未确说九方皋年轻。而在徐悲鸿纪念馆所藏徐悲鸿为《九方皋》所画草稿中，就有一件是一位老者与一匹未被驯服的马（图3）。
六，众所周知，伯乐乃春秋小国郜国人氏孙阳，少怀大志，历经诸国，最后西出潼关，到达秦国。当时秦国为对抗剽悍的北方游牧民族，组建了骑兵，故对养马、选马非常重视。孙阳在秦国富国强兵中立下了汗马功劳，得到秦穆公信赖，被封为“伯乐将军”，以监军少宰之职随军征战，因此，上述原典中他是向秦穆公自称“臣”的。相传他曾著有中国第一部相马学著作《伯乐相马经》，惜已失传。正因他有官职并有著书的才能，所以历代相关题材绘画，均将其处理为着长袍的士夫形象，绝无绑着绑腿、着一双“猪脸”“傻鞋”的“小衣襟短打扮”形象，这形象只能是与伯乐“共担纆薪菜者”之“抱朴守天，不务名于世”的“山野鄙人”九方皋了吧？！
七，《艺风》杂志1934年卷2第6期发表有徐氏另一件《九方皋》[11]（图4、5），恐怕最能说明问题。该作只有三人一马，即九方皋、牵马者、一看客和那匹黑马，但造型、神态、构图等等，与前述《九方皋》相对应部分几乎完全相同；另外，虽因黑白版无法判断设色，但从九方皋的绑腿、衣着、鞋子，牵马者的皮肤，黑马的皮毛等等推断，也应与前述《九方皋》有着极为类似的设色。此件作品的题跋几乎能帮我们解开疑惑。题跋分左右两部分，分别居于牵马人和黑马的上方，以及九方皋和看客的上方。左边题跋为徐氏自题，抄录九方皋原典，落款“戊辰冬画。悲鸿。”右边题跋曰：“造化无迹求迹者，非愚则诬，一士得其解，踌躇满志，与天为徒，乃吮毫濡墨，醒扰扰世，间以九方皋相马之图。庚午初秋，悲鸿重来匡山，携此幅属题。散原老人三立。”即，此作作于1928年冬，后于1930年初秋赴庐山疗养院时请陈散原[12]补题，补题明确说明是九方皋在相马而非伯乐相马，且应是在与徐悲鸿有所交流后所题，故，画面老者当是九方皋无疑！
上述质疑不意在为自己曾经做出的解释作辩解，无论如何，此番辨析应在博士论文写作期间，毕竟阮璞先生作为美术史界以考证见长的前辈，其观点不应被忽略。总的说来，阮先生之说有其自合逻辑处，但也恰恰再次说明，对徐悲鸿的抒写己意，未必都可以作“拘挛字面”式的死扣字义的图解。同时，又将七十多年前闹得沸沸扬扬的徐、陈历史画之争，再次提示出来，对今天仍具借鉴意义：历史画创作到底应该如何尊重历史？在历史的真实与主观个性化理解之间又该如何平衡呢？或许，对历史理解角度的不同，画面表达的个性和特殊性，使得势必要有所取舍的历史画难以兼顾所有史实，因而不存在史学考据式的绝对“真实”吧？相信此番辨析有助于引发积极的思考。
如果说阮先生是在订正艾先生之说法，那么上述论证就是在订正阮先生的说法了，可称得上是“订正之订正”。虽然结论似又回到了原点，但辨析的过程却是一次对史料和认知的丰富，相信对“徐悲鸿研究”将不无裨益。
行文至此，回到作品，突有感悟。历代画伯乐，却少有画九方皋者。就现存作品看，徐悲鸿则似乎只在1928年夏（或之前）画过伯乐，而至少在1928年冬即转向了九方皋，并再无“伯乐”之创作，这是一个很有意思的现象。就主题性人物画的难度来说，从万千历史故事中选择这个题材，应该是极为慎重的，也一定是富含其独特寓意的。那么，在这个典故中，他到底最看重什么呢？是人才本身，还是对识才者的敬佩、渴望、感激或赞颂呢？我理解，徐悲鸿既对帮助过他的人深怀感恩之心（但其“感恩”行为主要通过画像或赠画作来体现），又认为自己是千里马式的大才，而世上缺少伯乐和九方皋，同时自己也负有发现、提携人才之责。可以说，在这个题材中存在自比——用千里马和九方皋进行双方面自比，而人物画中的这种自比，历来是徐氏作品的一个突出特征（他甚至会用古装仕女来自比[13]），而且，也只有“九方皋”能集合如此丰富的寄寓吧！
如此看来，徐悲鸿和阮璞均遵从了原典，只是对原典的攫取角度或侧重点存在差异，我们既不能以己意度徐悲鸿，也不可死板地以典籍度徐悲鸿，此案例足可作为我们理解和解释徐氏历史人物画的重要参考。另外，需要肯定的是，阮先生的论证对艾先生式的简单化、概念化、意识形态化的解读，提出了一个警示。
注释：
[1] 阮璞（1918-2000），著名美术史论学者、教育家、诗人，湖北美术学院教授。
[2] 原载《美术》1978年第6期。同样观点亦见于艾中信《徐悲鸿研究》第5页，上海人民美术出版社1984年版。
[3]后于2007年以同名由上海书画出版社出版。
[4] 指徐悲鸿。
[5] 王震编著《徐悲鸿年谱长编》，上海画报出版社2006年版。
[6] 阮璞著《画学丛证》第278页。
[7] 阮璞著《画学丛证》第279页。
[8] 1939年4月17日《星洲日报》发表陈振夏《徐悲鸿画展中<田横五百士>之我见》。
[9] 1939年4月20日《星洲日报》发表徐悲鸿《历史画之困难——答陈振夏先生》。1939年5月5日《星洲日报》再发表陈振夏的回应文章《读过历史画之困难后——再向徐悲鸿先生贡献一点意见》。
[10] 王震编《徐悲鸿文集》第103页，上海画报出版社2005年版。
[11]该作在未经陈散原题跋前还曾发表于《中央大学半月刊》（见图5），具体期号不详。
[12] 陈散原（三立）为陈师曾、陈寅恪之父，著名诗人，曾参与维新，民国后以清末遗老身份居江南和北平，徐悲鸿在哈同花园得识，相交甚厚。
[13] 参见华天雪著《徐悲鸿的中国画改良》。
图注：
1、《九方皋》，1931，纸本设色，139×315cm，徐悲鸿纪念馆藏。
2、《伯乐相马图》，1928年，纸本设色，69.5×138.5cm，福州市文物管理委员会藏。
3、《九方皋草稿》，纸本，徐悲鸿纪念馆藏。
4、《九方皋》，1928年，年代、尺寸、收藏均不详，刊登于《艺风》1934年第2卷第6期。
5、《九方皋》，1928年，年代、尺寸、收藏均不详，刊登于《中央大学半月刊》某期。
